27.11.2021 - 21:50
|
Actualització: 28.11.2021 - 11:44
Fa poques hores que ha deixat de ploure sobre Palmera, al cor de la comarca de la Safor. Els arbres encara traspuen humitat i és mal moment per a collir la fruita. Vicent Todolí observa com els homes feinegen i de tant en tant els dóna instruccions. Aquesta setmana no ha de viatjar i pot dedicar-se a l’hort botànic de la seua fundació. Més de quatre-centes varietats de cítrics d’orígens i formes pràcticament inimaginables.
Vicent Todolí és un dels grans noms de l’art arreu del món. Va ser un dels creadors de la col·lecció de l’Institut Valencià d’Art Modern (IVAM); director de la Tate Modern de Londres; el primer director de la Fundació Serralves de Porto… Ara és director artístic de la galeria Hangar Bicocca, de la fundació Pirelli de Milà; assessora la col·lecció de la Fundació Botín; dirigeix la col·lecció de la Fundació per Amor a l’Art… I col·lecciona cítrics.
Amb aquest hort ret homenatge a les arrels familiars que s’enfonsen fins a la cinquena generació d’especialistes. Alquimistes de la citricultura que en coneixien totes les tècniques i tots els secrets dels arbres. Uns secrets que van escampar més enllà de la comarca.
Quan li preguntem què és una col·lecció de cítrics, Vicent Todolí se’n va al segle XVI i parla de Cóssismo de Mèdici, que va ser el primer a fer això que fa ell a les terres de la família i a les que ha comprat per evitar l’especulació urbanística. No debades, l’hort fita amb una filera de casetes adossades que hauria continuat si ell no s’hi hagués resistit.
Amb els Mèdici damunt la taula, la conversa flueix i va i torna de manera fascinant entre l’art i la terra i els fruits. I és que, com explica Todolí, tot té a veure amb els sentits i amb la mirada. Siga per a apreciar la geometria inesperada d’un cítric, siga per a contemplar una obra d’art. Els sentits, i entre tots, la mirada. La netedat i llibertat de la mirada.
—On som?
—Som a la partida el Bartolí, al terme de Palmera, fitant amb el terme de l’Alqueria. També fita amb un barranquet que ja és terme de Bellreguard. Són les terres de la família, cinc generacions, i terres que jo vaig anar comprant als veïns per evitar-ne la urbanització. Com que és una zona de minifundi, vaig comprar terres a vint-i-quatre petits propietaris. Ara aquesta banda de la fundació té cinquanta fanecades. I a l’altra banda, hi ha dotze fanecades més on vam plantar varietats que interessen als xefs. És una manera d’aportar recursos a la fundació per fer-la sostenible. Les melmelades també tenen aquesta funció.
—Quan vau comprar les terres per evitar-ne la urbanització, ja teníeu la intenció de fer la fundació?
—Va morir un veí i el meu pare em va proposar de comprar el bancal que fitava amb el nostre. Jo ja tenia la idea de fer una petita col·lecció. Amb mon pare vam començar amb unes vint varietats locals ja perdudes. Vaig fer un viatge a Perpinyà amb Ferran Adrià i vaig veure el mercat on ell comprava cítrics rars. Era un viver fet en hivernacles perquè allí el clima no aguanta, i vaig pensar: “Ací que no poden tenir cítrics fan aquest esforç i a la meua terra, que és un lloc privilegiat per al conreu, ningú no ha fet una col·lecció.” I en Ferran em va dir: “Fes-ho tu.” I vaig pensar de començar amb vora cinquanta varietats. Ara en tenim més de quatre-centes i el laboratori i tot allò que anem fent.
—Què és una col·lecció de cítrics?
—El primer col·leccionista de cítrics va ser Cóssimo de Mèdici, a mitjan segle XVI. El seu oncle feia negocis i ell, quan ja eren molt rics, va decidir que igual que col·leccionava art, col·leccionaria cítrics. Per a ell era idèntic. Això ho vaig saber quan ja havia fet la fundació i anava investigant… I vaig trobar un altre punt de contacte amb l’art. De fet, si fos una col·lecció científica, seria tota geomètrica, i aquesta no ho és. Jo en dic un hort botànic. És també un museu a l’aire lliure. No cal que vages modificant les instal·lacions perquè canvia constantment. Els arbres van creixent, canvia l’oratge, canvia la llum, sempre és diferent.
—Un museu sensorial.
—També té un sentit de jardí. Té un ritme perquè ho gaudisques com una experiència multisensorial. Aquest és l’origen del jardí persa. Un lloc tancat amb el soroll de l’aigua, i ací també en tenim perquè hem recuperat els viverets on els llauradors tenien l’aigua acumulada, el soroll dels pardals, els colors, les aromes i el tacte, perquè els cítrics són rugosos i tenen formes diferents. Ací hi ha molta gent que ve i diu: “Ai, això és molt lleig.” I jo dic: “No, és molt bonic.” Passa que, per desgràcia, mana la vista i s’han perdut varietats molt bones per l’aspecte que tenen. Per exemple, la peret, com que és oval, i no s’acumula bé als supermercats i són ells els que manen, no la volen, i és boníssima!
—Realment, algunes són ben estranyes. Són totes comestibles?
—Totes són utilitzables. Les donem a tastar als xefs. Per exemple, hi ha varietats que els llibres diuen que no són comestibles, però quan fas la investigació, veus que és per desconeixement. Hi ha varietats, com ara el poncirus, que ratllades tenen una aroma molt especial i alguns restaurants les demanen.
—Parleu de xefs, a banda Ferran Adrià, que en va ser l’incitador, qui més treballa amb els vostres cítrics?
—Ricard Camarena i Quique Dacosta han vingut a l’hort. Camarena treballa prou els cítrics i Dacosta vol incorporar-los més i més. Vénen, tasten, prenen notes… Hi ha xefs amb qui hem tingut relació, però que no han vingut, com ara Albert Raurich, de Dos Palillos, de Barcelona, per les varietats japoneses; Aduriz, del Mugaritz; María José San Román. També vénen molts xefs estrangers. Un dels germans Troisgros… I els japonesos volien venir, però els va enxampar la pandèmia.
—Anem parlant de cítrics, però cada volta ens acostem més al vostre ofici. On busqueu la bellesa?
—És una experiència multisensorial. No és tan sols l’aspecte. Si grates la pell, tens l’aroma, i el color que va canviant, la bellesa d’un jardí. El segle XIV, a l’origen de l’Humanisme, es fa la divisió de les arts, allò que perdura i transcendeix el temps, l’arquitectura, l’escultura, la música… També hi havia l’horticultura i la topiària, que és l’art de donar forma a les plantes. Això ja venia d’Ovidi i de Virgili. Els antics no diferenciaven. És una experiència estètica. Has de tenir sensibilitat. Potser qui està ací treballant tota la vida no ho veu, veu tarongers i prou. Però els altres, sí. Depèn de la sensibilitat de cadascú.
—Com casen la citricultura i l’art?
—La meua primera incursió, el retorn a la terra, no va ser als cítrics, va ser a la Vall de la Gallinera, l’any 1990. Vaig redescobrir la terra el 1987. Havia passat quatre anys a Nova York. Era molt urbà i vaig entrar en una crisi molt profunda. Vaig agafar-me sis mesos sabàtics. Coneixia la Safor. De Dénia a Tavernes. Del Mondúber al Montgó, i poca cosa més, però vaig fer amistat amb Joan Pellicer, de Bellreguard. Anàvem amb moto per la muntanya. Amb ell vaig descobrir la Vall de la Gallinera. Oh! Era increïble!
—…
—La Foradà a Castell de Castells, el Barranc de l’Infern, l’Orxa, aquell paisatge al·lucinant de les estacions hidroelèctriques… Vaig començar a veure que aquell paisatge tenia una part de natura, una part d’abandó. Aquella bellesa… I allò em servia per a depurar-me. Per a depurar-me a mi i per a depurar la mirada.
—Podeu explicar això de depurar la mirada?
—Per a l’art, la mirada és molt important. Tant, que arriba un moment que et concentres en un sol sentit, el de la vista, i es carrega, pren possessió de tu. I vaig veure que tenia necessitat de donar importància als altres sentits. Feia l’exercici d’agafar una fulla, que no és una imatge, que té corporeïtat. La tocava. La textura, les olors. Agafava una pedra i en notava el pes, la rugositat… I em vaig afeccionar a fer aquelles rutes. Un dia anava sol amb la moto i vaig veure una casa en ruïnes amb una escala que era sencera, i hi havia bancals de pedra seca en forma de lluna creixent. S’havia cremat i l’havien abandonada. Allà vaig pensar i projectar què passaria si la comprava i la restaurava, com seria passats vint anys.
—I ho vau fer, i vint anys després produïu oli que ix de les oliveres que vau plantar en aquells bancals.
—No tenia intenció de fer oli, però vaig saber que abans hi havia cirerers, ametllers i oliveres i amb mon pare i els seus homes vam plantar-hi oliveres. Vaig voler fer oli per a obligar-me a tenir cura de tot allò. També vam restaurar la casa. Sense aigua corrent. Sense internet. Sense llum elèctrica.
—La manteniu així, la casa, sense llum ni aigua?
—Sí, sí. No vull llum. Hi tinc ciris. Els ciris que donen a les festes del poble. Com que no vaig a les processons, els agafe, i amb espills faig llum. El luxe és no tenir llum. El luxe és evitar la llum artificial, que és molt agressiva. M’he fet fotofòbic i no l’aguante directament. La llum del ciri no agredeix i defineix. És un luxe que tenien els segles passats. Ara la llum és inevitable, però faig coses com ara anar a un restaurant d’ací i pujar a la taula per a desenroscar la bombeta. És un restaurant entre tarongers, ple de finestrals, i de dia té el llum encès! I jo els dic: “Ací el luxe és la llum natural.” A la Gallinera, els dies de lluna plena, la vista arriba a quilòmetres de distància. Veus la teua ombra més forta que no amb la llum del sol. És una experiència que et fa mirar el món i el temps d’una altra manera. Ets allí mirant el cel i penses que és la mateixa experiència que tenien aquells que eren ací fa mil anys. Vas veient com creixen els arbres, veus que cadascun té un rime, i t’adones que el temps no és objectiu. Això t’ajuda. És una lliçó d’humilitat. No és com agafar un avió i sis hores després ser a Nova York. És just la contrària. És un exercici de distanciament respecte del món professional…
—Malgrat que no ho semble, sou ben actiu. El vostre nom encapçala algunes de les col·leccions més importants del món.
—Sí. Faig més feina que mai, però només les coses que m’agraden. He deixat de fer de gerent dels museus, que era la part que menys m’interessava de la meua feina. Tampoc no faig coses socials perquè els propietaris de les col·leccions aporten els recursos necessaris. Tot el temps que tinc el dedique a l’art. Vaig a Milà una volta o dues el mes, perquè sóc el director artístic de la fundació Pirelli. Sóc a la Fundació Botín, dirigisc la col·lecció de la Fundació Per Amor a l’Art de Bombas Gens, a València. Faig més exposicions. Fa poc en férem una a Lisboa. I per a fer tot això, he de viatjar i he de veure molt d’art. Faig de director artístic. No faig de mànager, com feia a la Tate, això ho vaig fer i vaig dir, mai més…
—Vaig llegir una entrevista en què dèieu que a la Tate havíeu llogat la vostra ànima.
—Faust ven l’ànima. Jo la vaig llogar i la vaig recuperar. Hi vaig ser set anys i prou.
—També set a la Fundació Serralves, de Porto.
—Set anys és el cicle. A Milà hi sóc d’ençà del 2012, ja en fa nou, però és diferent perquè a Milà només sóc director artístic i, a més, no hi visc. Hi vaig quatre dies o cinc, visc en un hotel, hi estic de nòmada. A ells els agrada això que faig. Vaig renovar fins el 2024. Hauran estat dotze anys, un rècord, però és un lloc privilegiat perquè faig com vull, tinc un equip fantàstic i no faig reunions. Només de tant en tant, amb el president de la companyia, potser dues voltes l’any i duren cinc minuts.
—No us agraden les reunions, ni els dinars de feina…
—Ni m’agraden els actes socials. Una cosa és dinar amb un artista, però els dinars socials, les inauguracions, no m’agraden ni tan sols les meues. L’aspecte social i el mercat de l’art, les fires, biennals, vaig a veure-les, és clar, però sempre sol i mai a la inauguració. No vull trobar-me amb ningú. I no vull que em pregunten què en pense mentre la veig.
—Adés parlàveu de la mirada, tan important a la vostra feina. M’agradaria que ens ajudàsseu a entendre com es fa, això de mirar diferent.
—Això que t’he contat de l’any 1990 va ser un procés llarg. Em va ajudar a no portar ni equipatge ni motxilla. Quan mire, intente pensar en aquell arbre, com es comporta? Vaig a veure exposicions que sé que no m’agraden per saber que continuen sense agradar-me. Quan confronte l’art ho faig sense saber què n’han dit els altres, perquè si no ho fes així, estaria contaminat per una visió o una opinió. Després ja ho miraré. Aquest exercici de buidar-te a tu mateix no és fàcil. No ho aconseguiria si no n’hagués après amb l’agricultura. Quan dic buit, em referisc a sense prejudicis, només amb el bagatge que em dóna haver estudiat història de l’art d’ençà dels disset anys. Saber-ne per poder dir-li a un artista: “Mira, això que tu fas ja ho feien els anys seixanta i molt millor. No m’interessa.”
—Aquesta relació amb els artistes, aquest dir-los si us interessa o no allò que fan, deu ser una de les coses més complicades de la vostra feina.
—Si em pregunten, sóc sincer. Si no dic res, millor que no em pregunten, perquè si no dic res és perquè no m’interessa. Procure ser educat. No dic mai a ningú que no vull veure què fa. Trigaré temps perquè tinc molta feina, però sempre responc.
—És així com aneu descobrint gent nova?
—Sí. Per exemple, ara vinc de Logronyo, de veure un dels artistes vinculats a Bombas Gens. Nicolás Ortigosa. Li hem comprat molta obra després de visitar-lo al seu estudi i veure què feia. Però al principi, ell i el seu agent, que és el seu germà, pretenien que jo valoràs l’obra mirant un càtaleg. L’art s’ha de veure en directe! Ni catàleg, ni imatge, ni postal! En directe. Vam fer un viatge amb José Luis Soler, el propietari de la col·lecció de Bombas Gens. Els vam anar a veure a un xalet tot decadent i ens va mostrar dibuixos i pintures. Quant a les pintures li vaig dir que si no s’hi dedicava, millor, que no tenien gens d’interès. Però li vam comprar la sèrie sencera de dibuixos i els vam exposar a la fundació.
—L’art en directe, sempre?
—Sempre! Vivim moments molt problemàtics amb això d’internet. Sobretot, si internet no serveix per a atreure la gent a les exposicions. Has de tenir una experiència real de l’obra. Les imatges et generen una experiència falsa. No pots dir que una postal d’Eivissa et proporciona l’experiència de ser a Eivissa. Amb els catàlegs, les imatges i internet passa igual.
—Hem començat parlant dels Mèdici, els grans mecenes que col·leccionaven cítrics i art, ara parlem dels mecenes moderns. Hi ha cap semblança?
—Els Mèdici no van ser sempre rics. La primera generació feia negocis i la segona va començar a comprar art. El mecenatge és fonamental, tant el privat com el públic, perquè l’art puga sobreviure i també per a la supervivència de les institucions i els museus. Sense el mecenatge, els museus han de ser comercials i si són comercials no són independents. Sense aquesta independència, enganyes el públic.
—En quin sentit?
—L’enganyes perquè el públic hi va a veure una col·lecció tot pensant que s’ha construït de manera independent, que no s’ha fet tan sols amb la intenció d’atreure públic. Una col·lecció ha d’estar lliure d’interessos comercials. Com a la investigació. Si únicament s’investigàs per interessos comercials, moltes malalties no tindrien remei. A més, on queda la teua independència?
—Així és com us agrada treballar?
—Pirelli és una empresa que fabrica rodes, feia el famós calendari Pirelli i va decidir d’entrar a l’art contemporani. Per què? El president em va dir: “L’art contemporani no m’interessa gaire, però crec que és important per a l’evolució de la societat i nosaltres ho hem de sostenir.” Després hi ha els altres que sí que són col·leccionistes, com ara Pinault, que primer és col·leccionista i després compra espais i fa museus. Els Botín, la família fundadora d’un banc… Aquesta gent és la que permet més llibertat perquè no depèn econòmicament de ningú. No han de vendre entrades per mantenir la col·lecció. De fet, la major part dels projectes en què treballe, no cobren entrada. I això és bo, perquè s’ha vist que amb la catàstrofe de la covid, aquells museus que depenien de les entrades s’han trobat amb l’aigua al coll.
—N’hi ha prou amb les aportacions públiques?
—Quan vaig començar a l’IVAM, l’aportació de la Generalitat era del 90%. Després va anar baixant. A la Tate, l’estat posava el 70% i ara crec que només el 50%. A mesura que el museu ha tingut més ingressos, han disminuït les aportacions públiques. És la història de l’ase a qui el llaurador ensenya a no menjar, i quan per fi n’ha après, es mor. I per culpa d’això, molts museus fan certes exposicions amb el nas tapat, perquè són les que atreuen molt de públic i podran pagar la resta del programa. Exposen artistes coneguts que garanteixen els ingressos. Això fa que sempre siguen els mateixos artistes i que coste molt d’entrar a la roda. Costa molt que algú s’arrisque amb un artista nou, que algú siga el primer a donar-lo a conèixer.
—Hi ha interès per l’art contemporani? Arriba al gran públic?
—Com més va més. Fa anys hauria estat impensable de veure les riuades de gent que veies que arribaven a la Tate Modern. Després cadascú en trau allò que en trau, però el fet que hi anassen ja era increïble. I això va a més.
—S’ha d’entendre l’art contemporani?
—Entendre’l? Molta gent va a la cosa fàcil, a la que té una explicació. Em pregunten: “Això què significa?” Si es pot explicar, no és bo. L’art contemporani cada dia té més seguidors, més que el clàssic, però sempre es popularitza allò que és més fàcil. Allò que és més problemàtic, no. Una altra cosa és el mercat. I el mercat no m’interessa en absolut. No m’interessa el món de l’art, i encara menys, el mercat de l’art. El conec perquè faig col·leccions, però sempre actue allà on encara no s’ha posat la llum, perquè una volta s’hi ha posat el focus, els museus ja estan perduts perquè comença l’especulació. Crec en la màxima que diu que només un estúpid confon valor i preu. Una cosa, per més cara que siga, no té més valor.
—No sembla fàcil saber destriar.
—Hi ha col·leccionistes i hi ha afeccionats. I gent que necessita ajuda per entendre què veuen. Cadascú ha de tenir la seua opinió. I això, com es fa? Educant la mirada. A còpia de mirar, de llegir i de veure. Experiència directa, com dèiem adés. No hi ha una sola història de l’art. T’has de fer la història de l’art que correspon amb la teua biografia. Què has llegit, on has viatjat, què has vist… L’art que perdura és el que té moltes lectures.
—Què no us interessa de l’art?
—No m’interessa gens el món social, les inauguracions, tot allò que té a veure amb el mercat. Les fires són un mercat. No hi vaig. No pots anar a una fira pensant que veuràs una exposició. Mentida! És un mercat sense discurs. El discurs és als museus i a les galeries. Un viver no és un jardí botànic i una fira no té discurs. L’únic objectiu és la venda.
—Però les vendes són necessàries.
—Ningú no ha dit que les fires siguen el lloc ideal per a la venda d’art. Les galeries també en venen, i allà, l’artista, quan munta una exposició, sí que fa un discurs amb tot el sentit. És a les galeries on vaig a comprar.
—Aneu a l’IVAM?
—No hi he tornat d’ençà el 1996.
—Per què?
—No m’interessava què hi feien. [Silenci llarg] Diguem que en vaig sortir de manera traumàtica. Això no vol dir que no hi haja hagut una exposició que m’hauria pogut interessar, trobe que gairebé cap. Diguem que no en tenia bons records i que preferia evitar-ho. És com quan has estat tancat un mes en un hospital, que no vols ni veure’l, però sí que pense tornar-hi prompte.
—La nova directora va dir en una entrevista que li agradaria retornar al centre la trempera, l’empenta i la il·lusió que va tenir al començament. Creieu que és possible?
—Sempre és possible, però tot depèn del director. Una orquestra pot tenir bons músics, però com sone depèn del director. Hi ha orquestres que potser tenen un ímpetu i per la raó que siga, va baixant. Després ve un director nou i torna a remuntar. Les institucions depenen de les persones que les fan i de l’activitat que s’hi desenvolupe.
—L’altre dia vau haver de declarar al judici contra Consuelo Císcar per la causa sobre les escultures de Gerardo Rueda. Com us vau sentir?
—Va ser una experiència nova. Jo no havia declarat mai. És una cosa rara, perquè hi vas com a expert i la defensa intenta desacreditar-te. I a això no hi estàs acostumat perquè quan dónes una opinió professional, la persona que tens davant pot discutir-la, però mai no intenta desacreditar-te. És una experiència poc esperada.
—L’any vinent, València serà la capital mundial del disseny. Quin fruit creieu que se’n pot treure?
—Aquests esdeveniments inciten a fer coses que d’una altra manera no es farien, però s’ha de treballar perquè deixen una empremta permanent, que no siga una oportunitat perduda o una operació de maquillatge. No sé fins a quin punt això serà així. València sempre ha estat molt lligada al món del disseny. L’Acadèmia de Belles Arts es va crear per formar artistes que poguessen treballar a la indústria de la ceràmica. A veure si aquesta celebració ajuda a fer que el sector agafe impuls.
