Sergi Pàmies: “No sóc partidari d’escriure contes”

Sergi Pàmies va arribar amb tren a Barcelona el juliol del 1971. Venia de París, de l’exili, on havia nascut onze anys abans. Parlava francès i castellà. No tenia cap idea prèvia de la ciutat; tan sols que els seus pares s’hi havien conegut. La seva mare, Teresa Pàmies, acabava de guanyar el premi Josep Pla amb Testament a Praga i, contra l’opinió del seu marit, dels amics i del Partit Socialista Unificat de Catalunya, en què militava, va decidir que tornaven. Tal com diu sovint que va caure en la marmita del comunisme, Sergi Pàmies diu que de seguida va caure també en la marmita del català i de la ciutat.

L’any dels Jocs Olímpics de Barcelona, el 1992, Pàmies escrivia amb un català vast i precís, ja era un autor d’èxit i renom, i va fer-se entusiasta d’uns vols amb helicòpter sobre la ciutat. Duraven vint minuts. “Em semblava el súmmum de la modernitat, em sentia com James Bond.” Aquesta vista aèria enceta el conte “La gran novel·la sobre Barcelona”, que també dóna nom al recull de què forma part. Ara fa vint-i-cinc anys que Quaderns Crema el va publicar, i ho aprofitem per parlar-ne amb Pàmies al bar Velódromo de Barcelona, entre una remor de plats, cafès i veus de més converses.

—Si us haguéssiu quedat a París, o si hi haguéssiu tornat, creieu que també hauríeu escrit contes?
—No, no. Quan imagino la meva vida a l’exili m’imagino, a tot estirar, com a membre d’un comitè d’empresa d’un sindicat comunista a la perifèria. Molt més polititzat. O directament en el territori de la delinqüència low cost. Eren les dues possibilitats que hi havia al meu barri. Quan veus per la tele francesa un sindicalista que es diu Garcia, penses: “Mira, podria ser aquest.” Però en tots dos casos sóc massa optimista.

—Això ho canvia el premi Josep Pla per a la vostra mare?
—Sí. Passem d’ignorar-ne la dimensió literària, perquè està molt ocupada bé amb la intendència o bé amb la política, a ser fills d’una escriptora. De cop i volta. I aquí descobreixo un món que, si no, no m’hi hauria acostat. És veritat que l’ambient a casa meva era extraordinàriament cultural. Hi havia la política i la cultura, i els fills d’una manera molt natural vam tirar cap a la cultura. També perquè els pares ho van potenciar.

—De vegades us he sentit dir, i de fet ho heu escrit, que els primers anys de la vostra vida van ser de molt trasbals, com de novel·la d’aventures. Sobretot la infantesa.
—Fabulosa. De pel·lícula. Gens dolorosa i gens traumàtica.

—En canvi, als llibres hi ha un gust per les històries previsibles. Per una certa normalitat. A La gran novel·la sobre Barcelona es nota molt.
—Faig una aposta inconscient, gairebé natural. Has viscut en un context que l’aventura, el trasbals, l’heroïcitat, el pathos, són presents d’una manera tan brutal, i tries la grisor i la normalitat màxima. Era oficinista. Hi havia tot un mite de l’oficinista avorrit. I m’entusiasmava tota la inèrcia de la rutina, la disciplina. Em semblava pop, gairebé, en comparació amb la vida que havia viscut. Sobretot pel context, perquè jo el que feia de petit era obeir. Faig una aposta per gent sense identitat, sense nom, amb una vida vulgar i que no pots situar. I ho estenc a la meva biografia.

—A la vida real.
—M’esforço perquè la meva família sigui tan ajustada a un patró convencional com es pugui. Que els fills portin el nom dels seus pares. Que visquin a la ciutat on han nascut. Que vagin sempre a la mateixa escola. Que no hagin d’amagar la identitat dels seus pares. Tot això que jo no he tingut, ho defenso. Que en el domicili familiar es parli una llengua, no quatre. L’aposta literària és conseqüència de la personal. No tinc tanta imaginació per a inventar-me una personalitat literària diferent. I això era molt malvist.

—Per què?
—Es considerava que un escriptor compromès amb l’obra havia de dedicar-se només a això. Jo no, jo sempre posava l’exemple del torero bombero, un torero que era bomber. A mi m’agradava la idea de ser escriptor i oficinista, perquè també l’havia vista a casa. La meva mare feia mil coses. I trencava aquesta imatge de sofisticació i elit de molts escriptors.

—Però no us ho heu passat bé, després?
—M’ho he passat de puta mare. Sempre. Des del primer dia. No recordo jo cap època dolenta. No, no. És que això que et dic [riu] és de puta mare. On la veus, la cosa dolenta? Quan treballava d’oficinista era en una empresa que érem tots amics, que m’ho passava molt bé, i quan acabava a les tres me n’anava a escriure. Després sortia, i vivia aquesta Barcelona mitificada. Això no nega que no tinguis un punt de vista existencial pessimista.

—No hi té gens a veure?
—Segur que tens a la teva música multitud de cançons “tallavenes”. I les fas servir d’acord amb el teu estat d’ànim o les teves intencions libidinoses d’aproximació a terceres persones. Però això no vol dir que els cantants estiguin tot el dia plorant en un hotel. Si fos músic seria dels que fan cançons tristes. I m’agraden molt més. Aquesta cosa malenconiosa, arrossegada, també és una forma d’exorcisme. Però que les teves formes d’expressió siguin depressives no vol dir que tu ho siguis. Hi ha gent molt lluminosa en la seva obra que després són uns autèntics pesats. El pallasso trist. Doncs jo sóc el contrari. Un pallasso alegre. O un trist pallasso. Els personatges dels meus contes tenen menys oportunitats de passar-s’ho bé que jo.

—La idea de les ferides de cada ciutat que travessen tots els ciutadans no us va interessar.
—No. No especialment. Era més aviat un repte: “Pots explicar Barcelona sense fer servir el quid del novel·lista que parla de Barcelona?” Perquè hi havia un quid. Anaves a comprar i allà hi havia el modernisme, la burgesia, la bomba del Liceu. Una sèrie de tòpics. Et deies: “Puc fer-hi una aproximació moderna i desacomplexada?” És molt pretensiós, però és que ho era. Venia de fer tres novel·les. Una, L’instint, és una novel·la rural en què tot té el mateix protagonisme. Les maletes, els gossos. Una cosa pop, també, que en el cas de L’instint era més provocador perquè jo no tinc una experiència rural. En el cas de la ciutat sí, sóc un urbanita pur, i m’era més còmode i natural. Buscava un traç que em definís a mi però també el meu temps. Més que no buscar ferides col·lectives. Evidentment, hi apareixen coses, però tractades de manera que tan important és la guerra civil com un concert dels Rollings com un centre de tísics. També hi tenia molt a veure l’oficina d’objectes perduts.

—Element central del conte La gran novel·la sobre Barcelona.
—Aquesta cosa aleatòria que equipara coses aparentment greus i no greus me la va donar molt la visita que vaig fer a l’oficina d’objectes perduts. Vaig dir: és això. L’esperit és: tot el que trobem ho portem aquí. La cartera d’una prostituta, la medalla d’un heroi.

—Però això serveix per a qualsevol ciutat.
—Sí, però la meva ambició en aquell moment era Barcelona.

—Penseu que el quid del novel·lista que vol escriure sobre Barcelona és superat o substituït quan s’acaba la transició i hi ha tot el bullici del conte?
—No. No, no. Crec que tota la vida hi ha hagut escriptors que han tingut Barcelona molt present als seus escrits. De manera explícita, tangencial o obliqua. I que en tenim exemples abans de la guerra, durant i després. El que clamaven alguns compungits pròcers era que no hi havia una gran novel·la. Era una impostura gairebé grotesca perquè imitava el debat dels Estats Units sobre la gran novel·la americana. Llavors es notava molt. Fem una adaptació d’aquell problema que tenen allà, que d’altra banda és artificial. Però la discussió estava per sobre de la realitat. És com amb el periodisme. Si podem parlar repetidament d’un problema artificial, potser el problema es crearà.

—De tota manera, una cosa és una novel·la que té en compte la ciutat i una altra és una novel·la sobre la ciutat.
—Sí, però on ho diu que és obligatori escriure una novel·la sobre la ciutat? Hi ha novel·les del premi Nobel egipci Naguib Mahfuz sobre El Caire, que són extraordinàries però no són estrictament sobre la ciutat. Balzac té les novel·les que vulguis sobre París. Vida privada és una gran novel·la sobre Barcelona? Sí. El Watusi de Casavella, Últimas tardes con Teresa, alguna del Terenci. En trobaríem. Segur. Què passa, que no es diuen La gran novel·la sobre Barcelona ni estan estructurades com un repàs d’història des de Bàrcino fins ara. I jo, veient aquesta inquietud que tenien aquests pròcers, vaig dir: “Hi has de fer alguna cosa.” I em va cridar la devoció patriòtica d’intervenir.

—A T’hauria de caure la cara de vergonya (1986) i Infecció (1987) el llenguatge és una mica menys precís i una mica més carregat. Als següents, entre els quals hi ha La gran novel·la sobre Barcelona (1997), el llenguatge és molt més calculat, molt més de laboratori. Amb els dos últims –Cançons d’amor i de pluja (2013) i L’art de portar gavardina (2018)– hi ha com una síntesi: precisió, però sense tanta obsessió. No sé si hi esteu d’acord. Però la síntesi coincideix amb quan comenceu a parlar de la família.
—No tinc aquesta percepció, conscientment. Les novel·les, entremig, també són un camp d’experimentació d’estil molt important: descobreixo coses que no puc fer amb els contes i que m’obliguen a no ser tan eixut. La percepció que als últims llibres hi ha més equilibri entre la naturalitat i la precisió, o entre la voluntat estilística i l’emoció, es deu a l’ofici. I a les coses de què parles. Si fas un llibre especialitzat en la decepció amorosa, com el Cançons, connectes tant amb referents fàcilment identificables per al lector que el lector està pel que ha d’estar, que és la cosa amorosa. Això és bo o és dolent, però s’ajusta al propòsit. Amb L’art de portar gavardina, igual. És un llibre que gairebé de manera casual agrupa tres trencaments vitals importants. Això no passa sempre. La putada és que al llibre següent no pots buscar trencaments perquè ja no hi són. Has de buscar coses noves o canviar de sistema. Ara escric amb l’ofici d’aquests dos últims llibres però no serà igual perquè no vull parlar d’això. Per tant, potser he de tornar a les coses estrictament literàries o fantasioses d’Infecció. És com els problemes de l’energia. S’ha acabat el petroli i hem de fer energia solar. És tan important el que hem de dir com la manera com ho diem.

—Justament, no penseu que hi ha una primera part de la vostra obra en què encara cerqueu l’estil i que especialment a partir de Si menges una llimona sense fer ganyotes (2006) ja té molta més força allò que voleu dir que no pas l’estètica?
—Sí, però això té a veure amb la feina. A la primera part –ho podem situar fins a la Llimona– combinava el festival amb una certa inquietud íntima menor. A partir de la Llimona, m’adono que moltes coses que hauria publicat com a contes les publico com a articles. Perquè n’escric quatre cada setmana des de fa molts anys. Les coses efervescents, experimentals, intestinals –indignacions ferotges i aquestes coses– van als articles. Alguns contes d’Infecció i de T’hauria de caure la cara de vergonya, fins i tot de La gran novel·la sobre Barcelona, serien articles. A partir de la Llimona jo no escric. Estic amb els articles. M’agraden molt, no m’atabalis ara amb llibres. Però resulta que a les nits entro en una altra dimensió, que és la necessitat íntima.

—I és una necessitat que us sorgeix llavors?
—No en tinc prou amb els articles. La necessitat ja no és fotre-li un moc a un regidor o a un programa de televisió, perquè això ja ho tinc amb els articles. Quina és la necessitat? Ficar-te en les escletxes de l’exili, de l’amor, de la memòria, dels pares. El monstre de la responsabilitat. Tot això. I són els últims quatre llibres. A l’hora de fer el diagnòstic jo crec que és fonamental. L’escriptura en format conte passa a ser íntima. Unplugged. No es fan bolos.

—Eric Clapton plorant.
—Sí. Sí, és Eric Clapton plorant perquè se li ha mort el fill. És el Tears in Heaven. És exactament això. Necessites les dues coses, eh. Els articles i que se t’hagi mort el fill. En el meu cas, per sort, són coses més normals.

—Hi ha un punt d’inflexió, que és El nínxol. És el primer conte on surten noms i cognoms i dates i que és purament autobiogràfic. Què us va empènyer a escriure aquest conte?
—La situació. L’única herència que jo tinc del meu pare és el nínxol. És al meu nom, ara.

—Propietat provocada per algú que us va ensenyar que no s’han de tenir propietats.
—Com que la nostra religió no ens ho permet, només hem de tenir les inevitables. Els nínxols en són una. No els pots llogar ni expropiar. I jo hereto la responsabilitat del nínxol, que és d’Antonio López Raimundo, l’heroi familiar que es va morir el segon dia de la guerra, líder de la UGT, jove, brillant, amb tota la vida al davant, i model ideològic i vital del seu germà petit, Gregorio, el meu pare. Quan es mor el meu pare, poso les seves cendres al nínxol. Llavors es mor el tercer germà, Joaquín. Supervivent de Mauthausen, referent per a mi, i que també vol anar al nínxol. Quan instal·lem la làpida amb els tres noms descobrim que al fons n’hi ha una, la primera, provisional, que diu Antonio López Raimundo. L’operari em mira i em diu. “Això ho llencem.” I se’n va cap al contenidor. I de cop tinc una intuïció genètica.

—Quina?
—”No! No ho podem llençar. Això és història!” Interrompo el llençament i poso la làpida al maleter del meu cotxe. L’hi tinc durant mesos. I comença a afectar la meva manera de conduir. Quan passo per una banda rugosa, faig així [fa el gest d’alentir i aguantar l’alè]. Com si portés un nen. M’adono que no deixo de pensar-hi. I puc triar el que he fet tota la vida, que és dir: “Bah.” Però això només ho tinc jo. Ja no és una cosa que la meva mare o el meu pare han explicat. Tot el que apareix al conte és explicat en altres llocs, però mai a través de la làpida.

—I hi ha un detonant.
—El que fa que ho escrigui és que, al cap de set o vuit mesos de dur la làpida al cotxe, un dia he d’anar a Manresa a fer una xerrada. En una escola de mòduls pre-fabricats. Públic adolescent obligat a parlar amb un escriptor pesat. Imagina’t la receptivitat. Jo noto l’hostilitat a l’ambient. La noto. Me’n surto com puc, la professora intentant no passar vergonya. Fins que explico que porto una làpida al cotxe, del meu oncle. I de cop la cara de trenta paios canvia. Em diuen: “No pot ser, t’ho estàs inventant, volem veure la làpida”. Manresa, plovent.

—I què feu?
—Li dic a la professora: “Et fa res?” I sortim sota la pluja fins al cotxe perquè vegin que no m’ho invento. I llavors m’adono que no és tan sols meu. Que ho he d’escriure. Això passa sovint. Hi ha una situació en què estàs entre parèntesis i de cop i volta passa alguna cosa que ho precipita tot.

—La progressió lògica de la vostra obra no és d’escriure una autobiografia?
—Encoberta.

—I explícita?
—No, perquè explícita no té gens d’interès. Aquí hi ha l’enganyifa. Vaig entaforant les meves memòries de manera encoberta dins la ficció. És el camí que he triat.

—Ho dic perquè abans dèieu que els llibres següents potser tornarien enrere.
—Sí, però em conec i el rampell hi serà. Amb els contes hi ha d’haver un detonant, perquè jo tinc la feina dels articles. D’alguna manera, no sóc partidari d’escriure contes. La meva actitud és: “No, no.”

—Us el trobeu pel carrer i l’heu d’agafar.
—I m’ha de plorar molt a les nits. Perquè, si no, l’oblido. I el deixo morir. La meva idea és: “Només atendràs les obsessions que perdurin.” De vegades t’apareixen al cap coses que no els havies donat importància i dius: “Ah, això deu ser un conte.” I apuntes.

—I el fil conductor dels reculls el trobeu abans o després?
—Durant. Vull que sigui una fotografia emocional de l’època. Pots seguir el meu estat d’ànim bastant minuciosament. Les obsessions són les mateixes. Posem per cas que això són quatre anys. Un dia escrius i et surt un conte i dius: “Aquest no és d’aquesta família.” Pot ser que el guardis o pot ser que el destrueixis. Això ho intueixes, tampoc no ho saps. Però t’has posat condicions. D’això, d’això i d’això no en puc parlar.

—Quan arribeu a Barcelona, quina relació hi teniu, amb el català?
—Nul·la. Cada dia dèiem “bona nit” pensant-nos que era castellà. Bé, anava als concerts de Raimon, de Pi de la Serra, de Xavier Ribalta, de Maria del Mar Bonet. I l’any que el meu avi va venir a viure amb nosaltres, ell parlava català.

—I l’enteníeu?
—Perquè era el meu avi. I parlava poc. Però la llengua materna era el castellà. I la llengua de cohesió a casa, també. Llavors arribava el meu oncle i parlava amb la meva mare en català. Però jo no tenia la percepció que allò es deia català i que era una llengua diferent. Tampoc no la tenia quan anava a veure Raimon.

—La vostra relació amb el català comença amb la música?
—Sí.

—Llibres?
—No. Els de la infància són en francès. Jules Verne. El primer llibre més literari va ser El gran Meaulnes, d’Alain Fournier, diria que fundacional en la meva afició. A casa meva teníem un joc: hi havia un passadís molt llarg, amb prestatges a cada banda, i amb el meu germà corríem i si queia un llibre l’havíem de llegir. Però era perillosíssim. Et podia caure la biografia de Lenin.

—I els primers autors catalans?
—Poetes. Quan arribo aquí, l’any 71, amb Franco viu, no tinc els papers en regla. La meva mare parla amb una amiga seva, Carme Serrallonga, directora de l’escola Isabel de Villena. I caic en la marmita catalana: no tan sols hi és tot en català, sinó que tots són fills d’una burgesia catalana sensible i culta i vençuda, molt catalanista, que són els qui m’adopten. A més, era una escola mixta. Jo venia d’un món de monocultiu masculí. Aquí hi ha noies a la classe. És un xoc. M’he de fer notar. I l’única manera és escriure poemes i cançons en la seva llengua. No els puc treure un Bécquer. A casa meva descobreixo que la meva mare té tot el que s’ha de tenir. Salvat-Papasseit, molt important, pel català que té. Jo intento Foix, però és clar… La suma del català viu i molt genuí de gent que només parla català, que al pati parla català, i les inquietuds pre-adolescents fa que hi entri a l’octubre i al gener ja sigui catalanoparlant.

—El cinema, que també us agrada i us marca molt, us influeix en la manera d’escriure?
—Segur. No de manera conscient, però diria que la primera cosa que he fet, abans de jugar a futbol, és anar al cinema. En l’estructura narrativa d’explicar una història, per a mi el primer element és el cinema. Com que no teníem televisor, la lògica de la narrativa ve per mitjà del cinema. Després, per la literatura, però quan ja tinc una edat.

—La cuina també us ha influït.
—Els cuiners són grans mestres per a aprendre a escriure. És això mateix. Has de trobar bons ingredients, si no són tan bons els has de saber disfressar. Hi has d’estar molt a sobre, la feina és molt física. I és màgia. Nosaltres encara ho podem retocar després. De qui més he après a fer millor la meva feina és dels cuiners. D’això no te n’adones menjant. Te n’adones llegint un cuiner, coneixent-lo, mirant-lo. La passió, la memòria. Has de llegir, és evident, però hi ha més oficis que a mi m’han donat molts elements. La construcció d’una cançó i la d’un conte, per exemple. Distàncies curtes. De vegades deies coses com: “Jo he après molt veient els cent metres llisos”, “Mira, el Pàmies ja dóna pel sac”. No. És veritat. Poses una carrera de nou segons que és la més seguida i dius: “Aquests cabrons com ho fan?” No pots convertir-te en Usain Bolt. Però hi ha alguna cosa en el mètode que t’ajuda.

—El futbol també, doncs?
—També. Primer, perquè és un joc. La no-transcendència. Gairebé no cal ni pensar-hi perquè com a percepció es desenvolupa abans que el raciocini. És intuïtiu. Com la música. Com el menjar. És una necessitat molt ben muntada. Amb una llarga i ancestral tradició. La gent s’ho vol passar bé. Primera condició: per a escriure t’ho has de passar bé. Aquesta retòrica del patiment dels escriptors… “És que jo pateixo molt, escrivint”: doncs tens un problema. Els esportistes també pateixen. De vegades juguen amb dolor. Però en el fons és impressionar una noia o el teu pare. Hi ha memòria, hi ha compromís, hi ha ganes de figurar. Hi ha de tot. És una experiència humana. El cuiner es desviu per la truita de patates perquè vol veure la cara de la gent quan se la menja. L’escriptor, per sort, no veu la cara de la gent quan el llegeixen.

—I la ràdio? Feu seccions de trenta minuts que podeu controlar- narrativament de dalt a baix. Sovint els mecanismes que feu servir són els mateixos que amb els contes.
—En les dosis que faig, un cop per setmana, trenta minuts, em puc permetre una improvisació que el mitjà aguanta i el programa també. Si fos cada dia, no. Ara tinc seixanta-dos anys; doncs entre els quaranta-cinc i els cinquanta-cinc l’obsessió era delirar. Hi havia un punt també terapèutic. La meva idea era delirar en directe. Estímuls aleatoris, cap preparació. He arribat a sortir xop i amb un quilo menys, d’una secció d’aquestes. Això em donava molta vida i era un gran camí experimental. El problema és que això és molt difícil d’assumir pel teu interlocutor, perquè ell pateix. Jo no, perquè estic delirant, però ell sí. I hem acabat trobant una cobertura, que ara és el cinema, i el deliri és introductori. Però he tingut un gran privilegi, podent fer improvisació pura.