Sergi Pàmies: ‘D’això va el conte, de com de vegades volem ser fills de qui no som’

Fa cinc anys que l’escriptor Sergi Pàmies va publicar el llibre Cançons d’amor i de pluja. A dins hi ha un conte, ‘El nínxol’ (el gran conte del volum, sens dubte), que ara no hem rellegit però que es manté ben viu en el nostre record. Tracta del pare de Pàmies, el dirigent comunista Gregorio López Raimundo, i dels seus dos germans: l’un es va morir al començament de la guerra del 1936-39 –una mort envoltada de misteri– i l’altre va estar en un camp de concentració durant la Segona Guerra Mundial. Tots tres germans són enterrats al mateix nínxol. El fet és que amb aquest conte, Sergi Pàmies obria un camí, el de la memòria familiar, i tenia la intenció de continuar explorant-lo. Certament, el nou llibre del Sergi Pàmies, L’art de portar gavardina, conté un relat també central, ‘No sóc ningú per donar-te consells’, que s’hi emparenta i que també desplega la memòria familiar d’una manera brillant.

—Hi va haver un moment que em vaig treure de sobre el prejudici biogràfic. I vaig decidir que l’origen de les motivacions per escriure no havia de ser discriminat, com discriminava abans (si és d’origen personal, no; si és d’origen animal, no…). A mesura que vaig anar vencent els prejudicis, la por, les reticències, la inseguretat, va anar apareixent cada vegada més la memòria. Jo treballo amb la realitat, la memòria i la imaginació. Ho he fet des del meu primer llibre. Però el que ha anat canviant és la proporció d’aquests tres ingredients. En aquest llibre hi ha molt poca imaginació, molta realitat i molta memòria. Per tant, és un llibre més especialitzat, com en aquells sopars en què tot és peix o tot és carn. Aquí, doncs, tot és peix (la major part). I ho faig de manera absolutament desacomplexada. Evidentment, en relació amb el llibre anterior, ‘El nínxol’ és un bon identificador d’aquesta tendència, que s’ha manifestat d’una manera molt evident en aquest llibre. I és la preponderància de la memòria i de la realitat, deixant una mica al marge la imaginació. Diria que ara faig a la inversa del que feia: quan vaig començar a fer contes, disfressava d’imaginació allò que era biografia i ara biografio el que és imaginació. He fet una volta de campana.

—Però en aquest procés, en aquest camí literari de la memòria, us entrebanqueu amb un fet traumàtic, que és la separació. I això fa d’alguna manera que el camí s’esbiaixi. Potser no hi esteu d’acord, però és una percepció que tenim com a lector.
—Una cosa interfereix en l’altra?

—No s’interfereixen, perquè hi és tot. Però sense la separació aquest llibre hauria estat un altre.
—Cada llibre és el retrat d’una època i això no es pot canviar.

—És clar. I retratar una època és molt Pàmies. Però la qüestió és que aquest fet biogràfic marca radicalment tot el llibre i introdueix elements literaris que el connoten. Per exemple, el vostre jo és al centre de gairebé tots els contes del llibre. Vós o el vostre personatge manteniu una centralitat i pesa. És un fet nou i transmet una certa catarsi.
—El raonament psicoanalític el deixo sempre en el pla de la intuïció. No hi he reflexionat. Sí que he reflexionat sobre la presència de l’autor, que no sempre sóc jo, però que gairebé sempre sóc jo, en els contes. Vaig veure de seguida que això anava per aquí, que era un element importantíssim per a transmetre la sensació d’absència. Per a crear l’efecte d’absència has d’enfocar cap a l’home sol. L’enfocament de l’home sol em suscitava un problema tècnic: si tenia els instruments o l’actitud coherent perquè això tingués sentit. I vaig fer una cosa que em va anar molt bé: buscar un referent que no fos literari. En tot això de l’autoficció no hi crec. Penso que la ficció ha assumit sempre el jo. L’autoficció és una etiqueta i això no m’interessa. I vaig trobar la resposta en l’art. Em vaig centrar en la història dels autoretrats de pintors. Vaig fer una reflexió prèvia sobre l’autoretrat. Vaig passar-me dos matins meravellosos al MNAC [Museu Nacional d’Art de Catalunya, a Barcelona], i vaig arribar a una conclusió: en quin moment Rembrandt, Van Gogh, Caravaggio, Goya decideixen que el protagonista seran ells? Què els va portar a fer-se un autoretrat? No ho sé, però puc intuir-ho. I vaig observar que perquè tingui sentit, l’autoretrat ha de ser extraordinàriament dur i implacable amb l’autoretratat. No podia ser complaent ni narcisista ni vanitós. No vol dir que Sergi Pàmies es fustigui, sinó que vol dir que el narrador d’aquests contes s’haurà de fustigar una mica, haurà de ser dur amb si mateix, i haurà de transmetre aquesta presència, que haurà de ser molt efectiva a l’hora de marcar l’efecte de les absències. Aquest és el raonament tècnic que vaig fer. Perquè, efectivament, a diferència de llibres on la meva presència era circumstancial, en aquest és estructural.

—Però l’autoretrat té, inevitablement, un component d’ego.
—Sí, però en una exposició de Rembrandt no aniràs a buscar-hi l’ego, sinó a fruir del gènere de l’autoretrat. Doncs aquest llibre és una galeria d’autoretrats d’un moment determinat de la meva vida. No com a biografia, sinó amb la voluntat de marcar la presència de la solitud i de marcar la constatació de les absències. Quan mires enrere t’adones que no hi ha ningú, mentre que en el llibre anterior encara hi havia molta gent i en l’anterior encara més. Aquell llibre de l’Atxaga, Un home sol, doncs això.

—Traslladant l’autoretrat als aspectes literaris, en aquests contes hi trobem l’ús del tu, la segona persona, que fa possible de crear un cert distanciament i, alhora, fa d’efecte mirall.
—En discrepo. Jo procuro introduir a través del canvi de persones alguns efectes. Per exemple, un de diversitat. Jo crec molt en la segona persona, perquè interpel·la, però no la veig com un mirall sinó com un recurs amb el qual puc arribar a intimidar. El diàleg amb el tu és molt més directe, permet saber coses de l’altre que l’altre no sap que tu saps. No és només un canvi cosmètic. El tu dóna musculatura a la història, té molta força i és menys neutre. Ara, és clar, els autoretrats en pintura es feien amb un mirall, però el resultat no era el que el pintor veia al mirall sinó una interpretació intencionada. I això és el que és extraordinari. Com els autoretrats dels fotògrafs. S’amaguen, es tapen, no els agrada gens, però es retraten, perquè investiguen. Tornant al llibre: el tu el que fa és subratllar la solitud. Quan tu ets l’únic argument de la teva vida, ja està, no hi ha ningú.

—Per una altra banda, amb aquesta voluntat de no caure en el narcisisme ni l’autocomplaença, el narrador pren uns papers que se situen a l’altre extrem. Perquè aquest narrador que descriviu, que pinteu al llibre, és un perdedor, un antiheroi, amb una certa decadència física, un narrador que necessita esbudellar-se una mica.
—És així. El retrat de la persona que explica aquests contes és aquest. Hi ha gent així, és habitual i normal en el nostre món. I torno als autoretrats, i insisteixo que no poden ser autocomplaents, han de ser durs. Han de mostrar poques llums i totes les ombres. I sobretot, inquietar. I hi ha d’haver fidelitat, fidelitat amb allò que el personatge percep de si mateix. Jo en aquests cinc anys em percebo a mi mateix així com heu descrit amb precisió. M’esbudello fins a un punt. Per sort, no parlem d’una nota de suïcidi, parlem d’un home que fa un llibre de contes per a ser compartit i que en gaudeix. Però retrato cinc anys de vida d’una persona que es troba probablement en el pitjor moment. I no vull ser el paio que és en un bar fent-se la víctima. Tinc orgull, que és una cosa que reivindico molt, perquè és molt poc valorat. Però és l’orgull del perdedor, d’aquell que no ha complert les seves expectatives. Aquests anys corresponen a això. I si en fas l’autoretrat, has de ser capaç de fer-lo amb unes històries ben escrites, sòlides, que el lector pugui llegir i compartir-ne aquestes emocions. El retrat moral del personatge és el que heu descrit.

—Aquest llibre, en relació amb els anteriors, té molta menys ironia.
—Jo tinc la mateixa energia irònica que tenia en els altres llibres, però m’ha sobrepassat és el ‘mal rotllo’. I jo ja m’he retratat molt a través de la ironia, perquè en uns altres llibres em trobava en una situació que podia prendre aquesta distància. Però ara em semblaria deshonest, perquè el que ha passat en aquests cinc anys no permet el desmenjament. No permet l’humor britànic. No. Vaig a totes, amb orgull, amb una certa elegància, amb una certa grandesa, però amb una destral.

—En aquest llibre hi ha un conte central, que és on apareix la gavardina, que dóna títol al llibre. Un conte en què parleu sobretot del vostre pare i de la relació que vau tenir-hi.
—En aquest conte penso que he pogut fer servir tots els instruments de què disposo, amb la màxima llibertat, al ritme que a mi m’agrada. És, amb diferència, el conte menys trist, de manera que m’ha permès també de no ferir-me. No he pres mal (en alguns altres contes, sí) i d’alguna manera crec que és el que marca el llibre. Per això l’he subratllat en el títol. No volia que fos ‘aquell llibre en què en Pàmies estava tan trist’, sinó el llibre de la gavardina. I, a més, és un conte extrapolable: és metafòric, és simbòlic, explica una època, és fàcilment empàtic amb tot un moment, encara que hi hagi les peculiaritats de la família. I, sobretot, literàriament, és un festival, perquè em permet de fer tot allò que m’agrada fer: jugar amb la gavardina, jugar amb la memòria i jugar amb la imaginació, que no sàpigues mai si et dic la veritat o et porto cap a un territori fantasiós. No hi ha cap cosa dolorosa, però al mateix temps no hi ha cap cosa efervescent i banal, té substància. Això passa molt poques vegades. En la línia de ‘El nínxol’, que tens tots els elements a sobre la taula i es tracta de no cagar-la. I no l’he cagada, per sort, perquè penso que ha quedat prou bé. Aquest és el conte menys torturat, ferit, del llibre i, per tant, el conte en què menys m’he hagut de contenir. Ara, d’entrada era una marató, perquè jo acostumo a fer contes de tres pàgines i aquest en té trenta-sis. I, és clar, havia de marcar el llibre, que fos com la plaça del poble i els altres contes fossin els carrers que hi van a parar. A més a més, també descriu molt bé aquests cinc anys. Perquè no han estat només del paio fustigant-se, no, no, hi ha hagut plenitud també, ‘grans èxits’.

—Una curiositat. Per què hi poseu números, en aquest conte?
—És per a no perdre’m. Quan un conte és llarg, hi poso números. Saps, quan condueixo sempre miro els quilòmetres que es marquen al costat de la carretera, és una obsessió. Doncs els números en el conte són com els marcadors de quilòmetres de les carreteres. Tenen a veure amb la dimensió i en el fet de tenir un referent. Tu fes la prova de treure’ls i veuràs que es fa més feixuc. És un exercici d’impaciència també. Sóc impacient.

—Això ens ha fet pensar que potser heu escrit el llibre a estones curtes.
—No, el mètode és el mateix de sempre. Només tinc un mètode.

—Quin és?
—La necessitat. Com que jo tinc la sort d’escriure als diaris i molt, això que faig amb els contes és pura necessitat. I la necessitat sempre troba temps. Necessito escriure. A banda d’una altra circumstància: en aquests cinc anys a causa de les absències he tingut més temps. De fet, en aquest temps he escrit un altre llibre, Confessions d’un culer defectuós. Vaig poder-lo fer gràcies al fet que tenia més temps.

—Al conte de la gavardina, que es diu ‘No sóc ningú per donar consells’, apareix Jorge Semprún, relateu el moment de ruptura i la seva expulsió del Partit Comunista, la posició del vostre pare, la posició de la vostra mare, Teresa Pàmies…
—La meva mare era al bàndol del meu pare, però era contrària a la decisió d’expulsar-los. Perquè la meva mare era molt crítica sempre, amb tot. I com que no formava part de l’estructura del partit, s’ho podia permetre. Però no se’n va anar del partit. Va consentir. La meva mare sempre hi anteposava el factor humà i com que havia estat amiga d’en Semprún, no volia deixar de ser-ho. De manera que van estar uns anys típics que no es van parlar, però després hi va haver contacte. Amb el meu pare, mai més.

—I el dubte que el lector té sobre si es van arribar a embolicar la Teresa Pàmies i el Jorge Semprún és un motor literari.
—És clar, aquest és el joc literari, de crear una mena de tensió sexual no resolta, amb un trio. I, a més a més, això és molt morbós i herètic, perquè és una heretgia. Perquè el meu pare va ser el senyor que va estar-hi la nit abans a la mateixa habitació per fer-lo entrar en raó. L’última persona que va mirar que en Claudín i en Semprún no fossin expulsats va ser el meu pare. És del bàndol dels dolents. Perquè l’altre tenia raó vist amb perspectiva històrica. Mireu si és morbós, que jugo a fer veure que podria ser fill del bo que era el dolent, quan en realitat sóc el fill del dolent que era el bo. Que d’això va el conte. Però això alhora sembla una cosa al principi i acaba essent una cosa molt diferent al final. El conte també és un homenatge a la llibertat que m’han donat els meus pares. Així com ells no eren persones lliures, perquè sempre estaven sotmeses a alguna disciplina, jo puc fer el que em surti dels pebrots.

—Això és molt interessant, perquè aquesta llibertat ideològica i de compromís social i polític, no l’expliqueu solament des de la llibertat que a vós us van donar, sinó també des de la llibertat que s’han pres els vostres fills.
—I una altra cosa important, i sobre això en Cercas hi ha reflexionat molt bé: nosaltres tenim la història que tenim, no la que ens agradaria tenir. I darrerament, a tot el món, es viu una mena de bogeria per a fer la història a la carta. Aquest és el conte d’un paio que hauria estat probablement molt més feliç i hauria tingut una vida molt més interessant si hagués estat fill de Jorge Semprún. Però era fill de l’altre. I amb molta honra. Però va d’això el conte, de com de vegades volem ser fills de qui no som. Nosaltres som fills de qui som i tenim la història que tenim. No la que ens agradaria ni la que som capaços de tergiversar. I això m’agradava també.

—Voler matar el pare és molt normal en una edat determinada.
—Sí, però l’especificitat del nostre context familiar fa que tingui un punt diferent: de nen has mitificat un pare absent. I després arriba un moment que l’has de fer baixar del pedestal i això normalment és molt injust, molt arbitrari, a vegades petulant. I això es va produir en un moment molt especial de la història col·lectiva, que és la transició. És clar, aquí hi ha un altre element amb què es pot jugar literàriament.

—I molt actual, aquest desengany. Es va fer creure una cosa i n’era una altra.
—Ni tan sols es va fer creure res, es feia el que es podia. La sensació era de fragilitat quan entren els fatxes i maten els advocats laboralistes de Madrid o quan hi ha el 23-F, que seria l’última fase, quan s’acaba la transició. No tenies un mapa amb què poguessis preveure els moviments, perquè a cada moment passava un ocell i es cagava damunt el mapa i canviava tot completament. La transició va ser un exercici d’improvisació.Aquesta adrenalina del perill, de l’atac, del conflicte, va ser molt forta. I a vegades, legítimament, des del desconeixement, les noves generacions amb tot el dret del món diuen que allò era una porqueria absoluta. Però m’hauria agradat veure com negociaves amb el teu torturador.