Sebastià Perelló: ‘Sempre escric en el punt que em fa sentir insegur, en una llengua permanentment en obres’

Sebastià Perelló (Costitx, Mallorca, 1963) publica una nova novel·la, La mar rodona (Club Editor). Una novel·lassa. Perelló, un dels autors més intensos i atípics de la literatura catalana actual, després de Veus al ras (premi de la Crítica 2017, Club Editor), ha fet un tríptic que ens acosta a la Mallorca de la postguerra, de la transició i de la primeria del segle XXI. Un retaule de gran intensitat, sorprenent, reflexiu, a voltes dens, de petites històries que construeixen la categoria de la història d’una Mallorca mirada des de l’interior, popular, poc mostrada, silenciada.

—La novel·la se’ns presenta fragmentada, en tres moments de la història de Mallorca. Però també se’ns adverteix que ‘això és i no és Mallorca’. Per què?
—Una illa sempre és una mena de laboratori, i allò que hi passa, tot i que és extremadament local (i de cap manera localista), d’alguna manera és extrapolable a qualsevol altre lloc. No he escrit La mar rodona des de la relegació d’un lloc marginal, però sí des de la localitat, lluny de les metròpoli, perquè m’interessava escriure des d’aquesta exigüitat furtiva i esquerpa. Ja diuen que per tal de ser universals ens cal partir de la ultralocalitat, en la fluïdesa vacil·lant i davant l’amenaça persistent de la dislocació. Perquè l’illa és porosa i perquè cal parlar de la globalitat del que és minúscul i discordant. Inarticulable.

D’altra banda, jo no sé si parlaria de novel·la fragmentada. Prescindir, en part, en l’arquitectura d’aquest text, del dispositiu de la narració que sol conformar una novel·la, com és la trama global, només pretén evidenciar els traus, les llacunes, els talls i una ferida oberta. Per això es conforma com un tríptic. Deixa enlaire els esqueixos de la nostra història contemporània. Però l’imanten i l’articulen de manera subterrània els mateixos fantasmes, la persistència d’unes imatges i d’uns llocs, com si fossin venes d’una mateixa aigua, filons minerals d’una mateixa esquerda de roca. No vaig poder escriure La mar rodona fins que no s’assemblaren els tres cossos d’aquest retaule. Va ser aleshores que varen fer sentit.

—La primera història se situa en la infantesa d’un noiet nascut en una família on el pare és barber i tot gira entorn de la barberia. La minuciositat amb què descriviu els elements i productes de l’establiment, les olors i les maneres, talment fan pensar que ho heu d’haver viscut. Sou nascut dins una barberia?
—No, no vaig néixer en una barberia, però en el meu entorn familiar sí que n’hi ha hagut, tot i que no n’hi havia a ca nostra. I conec bé l’olor de les tovalloletes acabades de planxar i he badocat davant la perícia d’una mà que agafa el raor i el fa servir com si fos un instrument musical. I he vist els ulls tancats del client que es deixa fer i s’abandona al plaer pacient i a la delectació de ser només el cos ensopit i una cara que han desertat. Aquesta confiança endormiscada, aquesta letargia sempre em va cridar l’atenció, com si fos possible deixar-se de banda. Tanmateix, he de dir que m’han acompanyat els barbers del Quixot, de Txèkhov o de Julian Barnes i molts més, també del cinema, mentre vaig escriure aquest text. La barberia, d’altra banda, és un espai de conversa des d’antic, de diàleg i de discussions polítiques i socials, de xafarderia, i era, en aquest sentit, un escenari ideal precisament per a parlar d’un moment en el qual s’estroncaren moltes converses. I cal no oblidar què deia Roth: els grans esdeveniments solen començar en una barberia.

—Aquesta primera part és summament sensorial. I són els sentits que us porten a l’elucubració sobre aspectes de la condició humana.
—En aquest cas va ser així, la sensorialitat es va conformar com un dispositiu de l’escriptura, va activar la manera de conformar-se del text en tots els nivells: narratiu, estilístic, imaginari. La percepció dels fets havia de partir de l’impacte de les sensacions. Perquè s’hi especula sobre la manca de transmissió d’allò que era prohibit de saber i alhora era impossible d’oblidar, i que sempre s’ha postergat. Encara ara hi som, si parlam de la guerra civil. I alhora volia fer palpable aquesta realitat des de la presència més efímera, fantasmàtica i volàtil, però que jugàs amb la immediatesa més tangible. Al bessó de la història hi ha un secret, allò que fins i tot ara no hem arribat a dir, i per tal de fer-lo patent l’havia de figurar amb els sons, els silencis, les olors, els renous, la calma, la foscor. I així he provat de fer-lo comparèixer amb tota la seva terbolesa, perquè a la llarga es tractava de dir allò que ens han volgut fer creure que era infigurable. Per això també és el més sintètic de tots tres. Ja ho deia el poeta: no coneixem el contorn del sensible, només allò que des de fora li dóna forma.

—El silenci, allò que no es diu, allò que cal callar, les paraules escapçades per la por, un silenci còmplice dels botxins, travessa tota l’obra i n’és un dels grans temes. I les conseqüències que se’n deriven, del silenci i la culpa, per a la conformació del caràcter i l’actitud de vida d’un infant.
—Tot l’entramat del text es teixeix sempre amb relació a la memòria, a l’oblit i fins i tot a la mentida. A tot allò que s’esborra de manera fraudulenta en els relats que ens han fet empassolar. A tot allò que s’amaga. D’aquí la necessitat de fer present les llacunes d’aquesta postmemòria traumàtica. D’aquí la necessitat d’escriure en els esqueixos que ha rivetat la vergonya que ens ha cosit la boca. Fer-los presents com si es tractàs d’un silenci que sempre ha postergat el que ha rosegat la por i la culpa i ens arriba al present com si t’hagués d’alenar per la ferida. Deixar a la vista aquest afany de reparar aquest trau de mudesa i que ha omplert la mentida dels relats artificials del franquisme i la transició. M’era necessària una escriptura de l’omissió que digués l’artifici recargolat d’una vida opaca i descarnada, dòcil i obedient, que sura entre una innocència esguerrada i la culpa surenca. Ja ho deia aquell, hi ha una innocència del silenci que sempre juga brut. I aquesta joc fantasmàtic encara ens persegueix.

—El narrador viu la necessitat de deixar de callar i s’enfronta a ell mateix. I cus els tres relats i empeny endavant el conjunt de la història, d’una família, d’una illa. És això que apuntàveu abans, quan parlàveu d’assemblar els tres cossos del retaule?
—No es tracta d’un narrador. Són tres. En el primer, és l’aire d’un solo que actua amb l’eficàcia d’un fantasma obsessiu que el persegueix. Li cal gratar en la corrosió intolerable que li desfà la memòria. I en el segon és la incomprensió davant la misèria moral que ens enfita a tots plegats, i que no els deixa alenar. És el tornaveu d’una melopea coral que deixa veure el desengany i la decepció que esguerra la mentida més confortable d’un mirall trampós, que no deixa veure tot allò que s’ha exclòs i que som, ai las, nosaltres mateixos. Alguna cosa que la transició va decantar, intolerable, perquè podem sospitar que no va quedar allà, sinó que ens acompanya, i és, vulguis o no, repulsiva. I el tercer ja és la veu narcisa d’un diari desfet, el quadern de notes amb tota l’ànsia de l’assaig que no serà, i que s’escriu des de la relegació de ser només ombres reemplaçables en un trast hospitalari del turisme. Quan ja som amfitrions que s’han diluït fins al punt de deixar de banda fins i tot allò que ofereixen: ells mateixos. Ja som a part o banda i som el fantasma probable de qualsevol lloc.

Els tres cossos del tríptic de fet se situen en un espai que és íntim i alhora fora de si. Una barberia en una casa particular i una botiga d’espardenyes que dilueix el domicili i un hotel que ofereix un espai íntim de ficció on qualsevol pugui ser qualsevol altre. I no és només Mallorca que s’ha abocat a ser aquest espai de ficció ambigu. Tenc por que en aquesta mar hi nedam tots plegats.

—Hauríem d’apuntar que parleu molt de la memòria, també.
—De la memòria i de l’oblit. I de les llacunes, dels elements inconnexos, tot i la temporalitat lineal que deixa enlaire la lògica seqüencial entre els cossos del tríptic. I de tot allò que esborren els relats oficials. La mar rodona s’escriu i grata en aquesta misèria i en aquest trauma. Alena en aquesta nafra de memòria i silenci. Per això m’era imprescindible deixar la ferida oberta, no tramar la novel·la en un sol cos i fer servir una llengua que s’hi avingués, i alhora desbordar la lògica genèrica. Del solo a la veu que s’ensofra en la coralitat i que recorre a l’esperpent, no debades som davant d’una mort de dama, per acabar en el tempteig de l’assaig que no serà mai.

—La segona part de la història parteix d’una mort que s’esdevé sobtada, al carrer, en un espai públic. És un escenari que descriviu altra vegada minuciosament, com de mica en mica es resol aquesta situació, parleu de la mort i de la vetlla i això també us permet de continuar engrandint una galeria de retrats de la societat descrita en la novel·la. Però, per què trieu aquesta escena?
—En aquest cas el context és realment important. Som a les acaballes del franquisme, a l’inici del qual s’ha anomenat de manera edulcorada la Transició. I és una època en què també hi ha una mort, que no va ser sobtada: la del dictador, amb la qual s’estableixen alguns paral·lelismes. I en la història al voltant de la morta, es produeix un aplec tumultuós on el narrador pot observar tota una galeria de personatges immersos en una situació tragicòmica, amb tota la càrrega d’una paròdia ratada d’un moment que ha passat com el gran canvi i que realment només va servir per tal de donar una continuïtat al règim que s’ha reciclat. I encara hi som. Aquesta mort de dama serveix per tal de tractar en aquest cas el tema de la transmissió. Allò no s’acaba, no som en l’escenari d’una agonia crepuscular, d’una època terminal, sinó davant una farsa carnavalesca i amarga que ens va entabanar per tal de fer passar sigil·losament tota una herència de la dictadura i l’aberració del seu reciclatge i la seva persistència. Entre la por que perdura i una certa comicitat arruixada, sense deixar, per altra banda, ben a la vista la inclemència indigent de tot plegat. No hem deixat de passejar aquest mort en vida que no ha tengut epitafi, perquè ha sobreviscut en una societat que ja des d’aleshores s’ha esclerotitzat. Això n’ha determinat el model de llengua, la mecànica d’un realisme burlesc, d’un costumisme enganyós fins i tot, i que va perdurar en els aires de modernitat de tota la transició.

—La mar rodona  és la història de la Mallorca contemporània. Una illa on la gent encara té oficis. La història d’una Mallorca quotidiana, viva i vital, que coneixem poc, que ha anat desapareixent, enfront d’una illa en transformació, al servei del turisme.
—Sí, però  aquesta Mallorca quotidiana és visible en les dues primeres parts, que són d’altra banda molt diferents. En la primera, l’excepcionalitat de la guerra desfigura tot l’entramat de què parleu. Per això els tons són també diferents. En la primera, la memòria traumàtica filtra la presència d’aquesta realitat que queda completament desdibuixada per la nafra i la tragèdia de la guerra civil.

En la segona part del tríptic, no hi ha cap intenció en aquest cas de mirar nostàlgicament una societat que, d’altra banda, ha viscut sota el pes d’un caciquisme que es parasita en la dictadura i que venia d’antic. Però sí que teniu raó en una cosa: s’hi entreveu aquesta supervivència d’una societat vital que només sobreviu en la quotidianitat local, lluny del localisme, de veïnats, en la miniatura del món, casa a casa, xerraire i indiscreta, fins i tot insubstancial, però que realment va ser una veritable resistència al règim alhora que, ai las, també s’hi afegia amb la connivència més poruga, mediocre i adotzenada. D’aquí el tractament coral de la història. No es tracta de blanc o negre, calen els grisos, per tal de dir aquesta complexitat.

I en la tercera, aquesta societat ha desaparegut. Per tal de fer lloc al turisme s’ha entès l’hospitalitat d’una manera estrambòtica. Calia transformar-se per tal de ser els amfitrions de l’altre que es presentava com una panacea. I per tal de consolidar aquest món de ficció que representava el turisme, l’opció va ser desaparèixer fins al punt que som reemplaçables per tal de convertir-nos en un trast sempre requalificable, desfigurar-se fins a esdevenir fantasmes. No sortim a la postal. L’illa havia de ser això: qualsevol banda. Davant el qui ens visita ens havíem d’exposar sense cap mena de condició i ser invisibles. Això creava una mena de mite de l’illa deserta on els visitants podien figurar-se el paradís sense noses. I així estam. És aquesta mena de turisme que ens ha convertit en un mite deplorable.

—La tercera peça ens endinsa en la idea literària del que és un hotel, un lloc i no-lloc alhora. És la vostra especialitat (els hotels i la literatura de viatges).
—Volia repensar no tan sols la idea d’hotel, sinó el concepte d’hospitalitat, que és un debat absent en les illes, quan només es parla de llits i estacionalitat. Davant el relat i la ficció del turisme que s’ha establert a l’illa i que s’ha exportat arreu del món, es tractava de crear una història que permetés aquesta meditació. D’aquí l’hotel de Can Fugina i les especulacions d’un personatge que escriu una tesi que no acabarà mai, i que quedarà com una mena de quadern de notes desballestat, però que li permet aquesta reflexió. D’aquí l’ús del mecanisme de la novel·la assaig desfet que queda a mig fer, perquè havia de fer present la manca de discurs sobre el tema en el marc institucional de la cultura insular. I per això mateix havia de ser un text ancorat en la idea d’un hotel insularitzat que és a Mallorca, però podria ser de qualsevol banda, totalment al marge de la societat. Un hotel que només és una ficció. I la perspectiva fins i tot havia d’incloure la mirada cínica i individualista, narcisa del diari desfet capaç de dir la contemporaneïtat.

—Amb la pandèmia i el qüestionament de la hipermobilitat, el turisme i el model turístic han pres una gran actualitat. Com l’enfoqueu? Cal recuperar la idea del viatger?
—No sé veure aquesta diferència entre el viatger i el turista. Algú se n’ha desfet, d’aquesta controvèrsia, d’una manera decapant: tots pensam que el turista és l’altre. I jo crec que tots som turistes, més enllà del viatge. En cap moment s’ha de llegir això des de la turismofòbia. El que crec realment és que el turisme ens ha vampiritzat a tots i que ja som consumidors de temps i d’espai des de la fórmula que ha imposat aquesta indústria. Nosaltres mateixos consumim l’illa segons els seus paràmetres, els paisatges, la ciutat, la platja, les estacions, el clima, tot. I no només aquí sinó arreu, si més no el que ha colonitzat aquesta visió del món. I en aquest sentit aquí, a les Illes, hem actuat com un veritable laboratori d’aquesta expansió. Aquesta mena de turisme és veritablement depredador, perquè converteix els llocs en escenaris de ficció fraudulenta i converteix les societats amfitriones en fantasmes. Cal no fer nosa per tal d’inflar la butxaca. Sempre he imaginat que el turisme són dos que es troben i es donen la mà, però no ha estat el cas. Aquí i pertot arreu són dos que es topen d’esquena. La pandèmia no ha fet sinó esqueixar el teló de fons d’una indústria que s’ha concebut com això: una màquina vampírica que només pensa el turisme com a negoci. I cal replicar a aquesta idea.

—Com construir una nova manera de concebre el turisme, des de la sostenibilitat i el mutu enriquiment intel·lectual (el de la persona del lloc i el del visitant)?
—El que no podem fer és amagar-nos. És una situació falsa. Algú ens visita i la idea del viatge implica que ens vol veure, entrar en contacte amb l’alteritat. Però s’ha instituït que no és així. Els llocs s’han de convertir en un espai qualsevol, equipat i condicionat perquè pugui realitzar les seves fantasies. Per tal de fer això, tu que ets l’amfitrió fas l’esforç perquè això sigui així i has de volatilitzar-te. La idea que vas a un lloc perquè t’interessa fregar amb la pell diversa i múltiple del món s’esvaeix i tot és, passa a ser, un parc temàtic, que passa a constituir-se com una realització del desig que ja no té cap necessitat del que inicialment venia a cercar: tu només has de ser això, un trast transformable i disponible, t’has de diluir. Això ens ha abocat al desastre turístic contemporani. Ja no saps si has convidat algú que no vol saber res de tu, o has rebut una visita i t’adones que tu ets superflu.

Ens cal una nova manera d’entendre el turisme, l’hem d’inventar o serem aquesta mar rodona, que no deixa de ser una peixera. Una vitrina. Una mentida. La manera com s’ha de concebre ens correspon a tots plegats, però crec que el llibre només pretén plantejar la qüestió, obrir portes i finestres, posar damunt la taula la necessitat de nous plantejaments. Ara sí. Cara a cara. I sé que realment és molt complex, per això mateix no es planteja cap mena de solució, ni de tesi en La mar rodona. No és el lloc, ni el moment. La literatura crec que ja fa la seva si fa preguntes i ja tenim un bon enfilall de textos que des dels anys seixanta van teixint la tela que replica, incomoda i interpel·la. Aquí n’han fetes molt poques, de preguntes, sobretot des de la indústria. Hi estam tots implicats, no només des de la literatura, precisament, però la transformació és més urgent que mai.

El llibre parteix d’un secret, un paper que no ha llegit ningú, passa per una farsa coral i ens aboca a la realitat amorfa del present. Per ventura convendria deixar, per començar, de ser reemplaçables i obrir les portes de pinte en ample, esbadellar-se i llegir, per començar, allò que se’ns ha tatuat a la pell.

—La figura de la padrina apareix en totes tres històries. No deu ser casual.
—La padrina, aquí, és la figura de la vellesa que sosté la candela encesa, que fa visible la perplexitat dels canvis i dels mecanismes de la transmissió de la consciència històrica d’aquesta època, que se’ns presenta com a excepció. És el testimoni ambigu i dubtós que ja no troba el seu lloc i que ja no entén quin és el seu lloc, ni sap cap on s’ha de decantar, entre el recel i l’hesitació, que neda en la prevenció i la malfiança. I és la història viscuda, la memòria cultural i emocional, intimista que trabuca entre sentir-se fora de lloc i l’ànsia de reactivar sempre una lleialtat familiar i que grata en l’art de perdonar i la recerca d’una innocència impossible. També és la figura de la complicitat, però també de l’encobriment, de la condescendència, fins i tot de la connivència. I és una figura que alhora se situa al centre i és una estampa de la relegació. Aquesta posició permet una línia d’observació que retoca contínuament el discurs del narrador, fins i tot quan calla, i que si bé és molt present a les dues primeres parts, ja és un fil de veu que es dilueix en la tercera. I tanmateix, he provat d’esquivar qualsevol mena d’idealització, però em calia aquesta perspectiva per tal de replicar la veu de la narració i presentar una mirada calidoscòpica. I tanmateix, és ambigua. Des d’aquesta posició en decant actua i fins i tot exerceix l’autoritat moral, fins i tot des de la intransigència, i alhora fila en la quotidianitat esquerpa que se sotmet en silenci a la humiliació. I em calia la seva figura com a clau del debat sobre la transmissió que volia envestir amb aquest text.

—Les paraules són ben vives en el vostre relat, les metàfores els donen una vida nova. Aquest és un dels elements amb més càrrega poètica de la novel·la, que en té molta. I per això podem llegir: «Jo no en sabia res de la guerra. Només retalls de converses. Però era com si haguessin afaitat les paraules. […] Quan parlaven era com si les paraules s’haguessin trencat, plenes de clapes negres que les emmascaraven, i tot era sobreentesos.» O bé: «Em feia perbocar una brutor de mots que anaven a gavells i s’engrunaven a les cordes, em rapinyaven el paladar, raspaven la llengua i s’hi encallaven.» La força de la paraula.
—Tenc una certa prevenció quan les paraules s’agafen com si es tractàs de fer randa, com si pogués aïllar-se aquesta càrrega poètica i fer-ne una mena d’aurificació de l’escriptura. En cap moment és el meu afany. Faig servir els mots que em reclama allò que vull dir a la recerca d’una precisió que no és aïllable del text en tota la seva complexitat. No es tracta de fer piruetes verbals, ni filigranes. No es tracta de senyorejar la llengua, sinó trobar la manera d’encertar un model que sigui capaç de dir la història que vols contar. No hi ha un afany de recuperació, ni de virtuosisme gratuït, no hi ha cap mena de nostàlgia, de pruïja d’apergaminar-la. Sempre escric en la intempèrie lingüística, en el punt que em fa sentir insegur, en una llengua permanentment en obres. No es tracta de fer servir la força ni trobar un model robust, ans al contrari, sempre des de l’estranyesa, mai des de la possessió, lluny de l’autoritat, en una efervescència que dilapida qualsevol mestria. Per tant, no em sent l’amo de la llengua que faig servir, només hi faig la feina a les palpentes, desproveït de qualsevol ànsia de ‘poetització’. I ara la puc malmenar o la puc capgirar, fer servir allò que es descarta, o posar la mà on ja no tens cap feina, perquè només així em sé veure en la posició de provar de dir allò que no sé i que batega en mi i en l’escriptura. En la llengua també hi has d’anar amb preguntes, no amb l’aire inflat d’un que creu saber les tresques i acaba perdut en la seva tinta. T’has de deixar demolir en les paraules i per tal de fer això de vegades fins i tot les has d’envestir sense por, t’hi has d’enfilar com si sempre fossis precisament allà, a la punta de la llengua.