Retrat de Joan Miró amb Franco de fons

El 12 d’octubre de 1951, el general Franco, vestit de militar, inaugura la I Biennal Hispanoamericana. Durant l’acte, el crític Alberto del Castillo presenta al dictador la sala que anomena “dels pintors revolucionaris”, on exposaven els joves artistes no figuratius, i el dictador, amb un somriure ample gens habitual en ell, li respon: “Mentre facin les revolucions així…!” L’anècdota la recorda un dels artistes exposats, Antoni Tàpies, a qui la hi havia explicada un dels presents a l’acte, el ceramista Josep Llorens Artigas, que va enviar-li una foto del moment, dedicada.

L’exposició, amb obres de Tàpies, Cuixart, Ponç, Millares i Oteiza, formava part d’una estratègia de legitimació del règim franquista, que va usar l’art no figuratiu com a aparador de la suposada llibertat i modernitat del règim cap a l’exterior –mentre els gusts estètics oficials continuaven essent d’allò més rancis a l’interior– i com una manera de diferenciar-se tant de la proscripció nazi de l’art degenerat, com de la imposició del realisme socialista als països de l’òrbita de l’URSS. Un intent, de fet, de participar en la batalla cultural començada amb l’extensió de la guerra freda, als Estats Units, amb els quals el règim havia d’assentar un acord que li permetés la supervivència, i de fer callar la veu de l’exili i l’oposició interior.

Joan Miró, l’objectiu número 1 del franquisme cultural

En aquest intent d’apropiació de l’art més modern, el franquisme va tenir des de bon començament un objectiu clar: el pintor Joan Miró. De fet, amb Pablo Picasso a França com a símbol de l’exili republicà i Dalí gaudint de l’American way of life, l’únic gran artista de renom internacional que vivia a l’estat espanyol era Miró. Havia tornat a Catalunya l’any 1940, fugint de la Segona Guerra Mundial, i amb por de possibles represàlies s’havia refugiat a Mallorca i al mas de Mont-roig del Camp. Dels anys quaranta als setanta, els estaments culturals del franquisme van fer mans i mànigues per comprar un artista que, malgrat tot, va mantenir una coherent fidelitat al catalanisme i es va resistir al franquisme en un país sotmès i derrotat, on la misèria i l’aïllament sovint menaven al col·laboracionisme i la cessió.

L’any 2018 el periodista Josep Massot (1956) va publicar la monumental biografia Joan Miró. El nen que parlava amb els arbres, que centrava en els anys 1893-1947, quan l’artista viatja als Estats Units. Ara, aquesta obra canònica es completa amb Joan Miró sota el franquisme (Galàxia Gutenberg), que no tan sols es pot llegir com una biografia de Miró –del retorn a Catalunya, l’any 1940, a la mort, l’any 1983–, sinó també com un assaig il·luminador sobre les relacions entre el franquisme i els artistes, amb la figura totèmica de Miró com a principal objecte del desig del règim.

Secrets inconfessables i nazis impulsant l’art modern

El llibre de Massot no amaga res. Ni la foto d’Antoni Tàpies amb camisa blau marí falangista fent guàrdia l’any 1939 davant l’obelisc en memòria dels caiguts feixistes, feta per Antoni Campanyà, ni la carta d’Eugeni d’Ors, cap de Belles Arts, al Reichskulturkammer nazi, en què no s’està de donar suport a la purga del Tercer Reich contra l’art degenerat. Ni el paper més aviat tèrbol del crític Rafael Santos Torroella com a agent de la política de captació dels artistes per al règim franquista.

Fruit d’anys de recerca en arxius públics i privats d’arreu del món, de llegir milers de cartes, esborranys i manuscrits i compilar tota mena de detalls, Massot ha pogut relacionar aquesta estratègia de captació i promoció dels nous noms de l’art modern per part del règim amb la presència a l’Espanya franquista d’agents nazis, com ara Mathias Goeritz, que per acabar-ho d’adobar es feia passar per jueu antinazi amic de Max Jacob, mort al camp de concentració Drancy abans de ser traslladat a Auschwitz.

La lluita per preservar la seva llibertat durant la guerra freda cultural

Com documenta Massot, Miró, titllat sovint d’ingenu, va ser prou hàbil per a esquivar tots els intents del règim d’aprofitar-se del seu art i la seva fama. Va recórrer a la complicitat dels seus marxants internacionals per evitar que la seva presència en exposicions oficials pogués ser interpretada com un suport al franquisme. Tot i que havia fugit de Catalunya espantat per la violència revolucionària –els anarquistes havien cremat la capella del Mas Miró i l’havien ocupada–, de París estant va mantenir el suport a la República, amb icones com el segell “Aidez l’Espagne” i la participació en el pavelló de París de l’any 1937, on el seu Segador es va exposar al costat del Guernica, de Picasso.

De fet, la relació d’amistat i admiració mútua i el respecte jeràrquic davant Picasso és ben present al llibre de Massot, que alhora deixa clar la prudència de l’artista per mantenir el seu treball fora de qualsevol intent d’apropiació. Aconsellat pels seus marxants i amics americans, per exemple, es va mantenir tan allunyat com va poder dels intents del Partit Comunista, que tenia en Picasso la seva primera figura, de convertir-lo en un dels seus. Miró va poder mantenir la seva llibertat en un context en què l’enfrontament entre els Estats Units i la Unió Soviètica també corria pels canals de l’art. Amèrica, on viuen amics com Alexander Calder, Josep Lluís Sert i el seu marxant Pierre Matisse, és clau en la projecció de Miró com l’artista viu més influent del seu temps, en diàleg amb pintors com Rothko o Pollock. En canvi, a Barcelona li costa capgirar la incomprensió –o directament la mofa– que arrossegava d’ençà de les seves primeres exposicions.

Finalment, com explica Massot, la influència de Miró, tant ètica com estètica, serà clau per a les joves generacions artístiques catalanes. Allunyat de la seva joventut falangista revolucionària –de la revolució pendent–, l’any 1959 Tàpies ja havia conegut el marxisme i s’havia negat a participar en exposicions internacionals organitzades pel franquisme; i l’any 1966 va participar en la Caputxinada com a intel·lectual consagrat. L’any 1970, ell i Miró seran dos dels noms més destacats de la tancada d’intel·lectuals a Montserrat contra el procés de Burgos. La iconografia del Congrés de Cultura Catalana, d’Òmnium Cultural o del Barça esdevingut més que un club no s’entenen tampoc sense el traç de Miró.