Ramon Gener: “La música és l’única cosa al món que no et dirà mai que no”

No hi ha cap dubte. El protagonista d’Història d’un piano (Columna) és el Grotrian-Steinweg del 1915, que fa anys el músic i divulgador Ramon Gener i Sala (Barcelona, 1967) va comprar en un estat deplorable i, què en restaurar-lo, va donar notícies sobre el seu passat. De fet, aquest home del Renaixement, llicenciat en humanitats i ciències empresarials, format musicalment al Conservatori del Liceu, on va començar a tocar el piano a sis anys, ha resseguit més de cent anys d’anades i vingudes d’un instrument nascut en plena Primera Guerra Mundial a Alemanya i que un bon dia va acabar a casa seva, a Barcelona. Amb aquesta primera novel·la –anteriorment havia publicat –Si Beethoven pogués escoltar-me, L’amor et farà immortal i Beethoven, un músic sobre un mar de núvols–, el popular presentador d’Òpera en texans va guanyar el Premi Ramon Llull. Hem quedat amb ell a Jorquera Pianos, al taller on van tornar a la vida l’instrument. Trobem Gener assegut al piano, i durant l’entrevista ja ens avisa que no podrà resistir la temptació de tocar-lo.

—Un piano t’elegeix?
—Això sempre és així. Si vas a buscar un instrument, l’instrument sempre t’acaba triant, l’instrument sempre t’acaba trobant. Hi ha una certa mística en això. L’instrument és molt més que un tros de fusta, unes tecles. L’instrument ho és tot. L’instrument és una màquina del temps. És un lloc per a viatjar on tu vulguis. Si tu vols saber com era la Viena de Mozart, doncs és així [toca al piano un fragment de Mozart] I aleshores ja saps com era. Pots viatjar de la Viena imperial fins a Ipanema, i tocar en una bossa nova. I és una relació gairebé mística la que tinc amb el meu instrument. I crec que tots els instrumentistes hi tenen una relació molt especial.

—Però què hi cercàveu en un piano?
—Hi buscava un so. Un tipus de so. D’instruments n’hi ha molts, però jo buscava el so vellutat de què parlo a la novel·la. Els pianos d’avui dia són molt mecànics, són de so molt brillant. Jo buscava un so més temperat, més esmorteït. I el vaig trobar en aquest piano. El meu piano. Quan el vaig trobar estava destrossat, fet una coca. Però vaig pensar que era igual. Ja arribaria el moment. El fet més important és que hi vaig trobar el so que somiava.

—Vau trobar-hi també el pes de la història?
—Quan el vaig comprar no sabia que seria un piano que al final m’acabaria donant tantes coses. No sabia res, ni el número de sèrie. Tot això va sortir molt més tard. Només intuïa i em deixava guiar pel seu so. Després va sortir tota la resta. Un dia, aquí al taller, vam descobrir el número de sèrie del piano, el 31.887, i vam saber que havia estat fabricat a Brunsvic l’any 1915. De manera que me’n vaig anar a Alemanya i vaig demanar una cita a la fàbrica. Tot i que era enmig de la pandèmia pensava que hi havia d’anar personalment. El cap de l’empresa em va atendre molt amablement i em va confirmar que el piano era del novembre del 1915. També em va confirmar que n’havia estat el primer propietari. A partir d’aquí, vaig estirar el fil i vaig anar omplint de ficció aquelles coses on no arribaven les dades. Hi ha coses que són certes i semblen ficció i n’hi ha que són ficció i semblen certes. Però a final, tot té un sentit. D’aquí surt la novel·la.

—Per què un piano és tan especial respecte d’alguns altres instruments?
— L’altre dia em vaig trobar amb una persona i em va explicar que a casa tenia el piano de la seva àvia, tot i que no el sabia tocar. El piano és allà, encara que no el toqui ningú. Quan ella parla amb els seus fills o hi té una discussió, quan va de la sala al menjador, del menjador a la cuina, el piano és allà. Un violí el guardes dins una funda i el deses a l’armari o en un prestatge, però el piano no el pots desar enlloc. El piano sempre hi és present. És el que sap tot el que passa en una casa, perquè la seva presència és ineludible. I això és el que el fa especial i diferent. Té una presència i una prestància que fa que te l’hagin de portar amb una grua i endur-se’l també amb una grua. Això ja el fa diferent dels altres instruments.

—I el vostre Grotrian-Steinweg, model Boudoir VII f308, què el fa particular respecte de tots els altres pianos?
—És un piano art-déco. També el vaig comprar per això, perquè era un model art-déco de just abans de l’eclosió del moviment. Em va semblar increïble que aquest model s’hagués avançat al disseny que vindrà. A més del so, em va fascinar el model. Però, també la marca.

—De fet, els Grotrian-Steinweg són cosins germans dels Steinway americans. Aquí ja hi ha una història en aquesta fàbrica…
—Grotrian-Steinweg és una marca icònica, perquè és la precursora de l’Steinway, el piano de tots els pianos. És Steinway és Steinweg. Passa que quan van arribar als Estats Units, això de Steinweg els devia semblar massa estrany, massa alemany, i els van rebatejar Steinway, que sembla més americà. És igual com va passar a la família del músic George Gershwin, que originalment eren Gershowitz.

—Visitar la fàbrica de Grotrian-Steinweg deu ser com entrar al sancta sanctorum del piano.
—És molt bèstia! Veure com es fa un piano és molt bonic, perquè encara és una feina molt artesana. Hi ha màquines per a fer motlles per a la fusta, per a donar-hi la forma, però al final allò que és realment màgic és que hi ha una persona que posa una a una les clavilles del piano, hi posen les cordes, el pes, el martell… I aquest procés artesà en ple segle XXI és fascinant. A més, cada instrument té el seu número, perquè cada instrument és únic i irrepetible. El piano 1.200 i el 1.201 són iguals, però sonen molt diferent.

—Construït el 1915, durant la Primera Guerra Mundial, anava predestinat a viure en primera persona la història europea.
—La història del meu piano no és que sigui especial perquè és el meu piano o perquè jo vulgui dir que és la història del meu piano i és més important que cap altre. Ho és perquè la història del piano explica la història de tots els qui l’han tingut i l’han tocat. Ens explica com som, d’on som i d’on venim, i per què ens barallem i per què no som capaços de fer segons quines coses. I això em semblava fascinant, que el piano ens expliqui a tots com som i per què el segle XX ha estat com ha estat.

—El soldat Johannes Schulze s’evadeix de la guerra, des de la trinxera, gràcies a la música.
—Això és una cosa que tothom pot entendre perquè a tothom li agrada la música. Tots, en algun moment o altre, xiuxiuegem, taral·legem o pensem interiorment en una música. Ell en concret és un nen prodigi destinat a ser un grandiós pianista, però el seu somni es veu estroncat per la guerra. L’única cosa que sap fer és tocar i, de sobte, li posen un fusell a les mans i li diuen que ha de començar a engegar trets. Llavors li queda la música. Pensar en la música, intentar netejar tot allò que veu amb la música.

—Parlem de la treva de Nadal del 1914, en què justament la música va tenir un paper clau.
—Com és possible que, enmig de tota aquella disbauxa de mort i violència, realment, si algú tragués el cap per la trinxera, comencés a cantar nadales i passés allò? Hi ha la idea que si realment hagués estat per aquella canalla que es va donar la mà, la guerra s’hauria pogut acabar aquell mateix dia. Tot allò no tenia sentit, ni podia acabar bé. La guerra quan comença sempre acaba malament, guanyi qui guanyi. No guanya mai ningú. És impossible.

—De tota manera, els himnes, la música, també han tingut un paper a l’hora de dur la gent a la guerra, oi?
—La música serveix per a qualsevol cosa. La pots utilitzar per a allò que vulguis. La pots fer servir per a allò que necessitis, per als teus propòsits. Però, com que soc un naïf i un il·lús, m’agrada pensar que la música serveix per a pensar-nos, per a intentar trobar alguna cosa de transcendent. [Es posa a tocar el Clar de lluna de Beethoven]. Això són només tres acords, però Beethoven aconsegueix que sigui transcendent. A mi m’agrada pensar que la música és per a això, per a transcendir. Per a intentar trobar les coses que són de veritat. Les coses que valen la pena. Després pots tenir música per a distreure’t, però no és el seu perquè.

—“La música no és només música”, diu el professor Frye a l’Emily i l’Scott. “És tot el que vulgueu que sigui.”
—La música sempre està a punt per a donar-t’ho tot. La música és l’única cosa al món que no et dirà mai que no. Per a la música no existeix el no. Sempre és sí. Que necessites això? Jo t’ho dono. Tu estàs trist i et poses música trista, perquè necessites que algú t’escolti. I la música sempre t’escolta. Perquè no és que nosaltres escoltem la música, és la música que ens escolta a nosaltres.

—Aquest llibre també homenatja els mestres, com el senyor Schmidt o el senyor Frye.
—Per això jo faig que els dos mestres siguin com dues rèpliques l’un de l’altre. Perquè si bé és veritat que Mr. Frye és una persona real, l’organista de la catedral de Chelmsford, és exactament com el descric i mor exactament com dic al llibre, el professor Schmidt no el vaig trobar. Però vaig pensar que tots dos d’alguna manera havien de ser iguals. No tan sols pel seu aspecte exterior, sinó que havien de ser totalment entregats, que, malgrat que potser sonarà pedant, és com sóc jo. Si hi ha alguna cosa que tu puguis fer en la música, l’única que realment pots fer, és intentar passar el testimoni al següent. Donar-la, regalar-la. Si no la regales no serveix de res. Com deia Machado, l’únic que queda és el que fas i l’únic que no queda és el que et quedes.

—El piano passa d’Alemanya a Anglaterra, viatja d’un país a un altre. Què en queda, en un instrument, dels anteriors propietaris?
—En queda tot. Cada dia quan em llevo, després de sonar el despertador del mòbil i de passar pel lavabo, baixo al meu estudi i obro el piano. Llavors li dic bon dia i és com si ja tot pogués començar. El dia per mi ja pot començar. No és que jo només li digui bon dia a ell, li dic bon dia a ell, però dic bon dia a tots els qui han estat allà dins. Potser és que sóc massa espiritual, però quan toco això [comença a tocar el Nocturn núm. 2 Opus 9 de Chopin] sé que ells també el van tocar.

—Ara tocàveu el Nocturn de Chopin, que és un dels fils del llibre.
—Quan vull tocar el piano penso: ara què puc tocar? Podria tocar qualsevol cosa, però m’agrada tocar això. M’agrada pensar que és el que toca en Johannes quan es presenta a les proves del Conservatori de Leipzig. O el que toca en Willi Grotrian quan la seva mare compra el piano. Hi ha una altra peça que és present a tot el llibre, però que no es toca mai: la Rêverie de Claude Debussy. És aquesta cosa fascinant de l’harmonia de Debussy, que és tota etèria. Aquesta harmonia ajuda en Johannes a evadir-se, però no la toca mai, només la pot entendre en la partitura.

—És un llibre amb una presència notable de la mort, potser perquè el segle XX va ser especialment mortífer?
—La mort és un dels tres moments més importants de la vida. I m’agrada pensar que aquests tres moments, que són el naixement, l’enamorament i la mort, no els tries mai tu. Pots intentar prendre la iniciativa en la tercera, però en general la mort ve i no saps ni quan ni com. M’agrada aquesta idea que la mort vingui a buscar-te. En una història de més de cent anys, és normal que la gent traspassi, però una de les coses boniques és que, en realitat, no moren. Moren físicament, però són vius al llibre.

—Parlant d’enamorament, l’Emily, per amor, prendrà una decisió amb el piano força arriscada.
—També és interessant equivocar-te i que l’amor et faci fer segons quines coses. I si això no hagués passat mai, potser el piano no hauria arribat mai a mi.

—Abans parlàveu de la ficció i els fets. Hi ha cap personatge que us hàgiu inventat?
—Et diré que el Janusz Borowski, que tothom es pensarà que és imaginari, és el més real de tots. Li dono un aire molt especial, però efectivament era un polonès, que va morir fa uns quants anys i em va portar el meu piano. Perquè, després de pensar-hi molt, he arribat a la conclusió que no li vaig comprar el piano, sinó que ell me’l va portar. En Janusz tenia una cosa màgica. I el fet cert és que dos dies després de comprar el piano, la botiga va tancar. Per això vaig provar d’imaginar en Janusz com algú que traspassa el temps i l’espai.

—Tanmateix, sembla que les casualitats no existeixen al vostre llibre. L’Scott acabarà bombardant Magdeburg.
—A mi m’agrada molt aquella idea del cercle de la vida, del Rei Lleó, el film de Disney. M’agrada pensar que tot té un perquè i que, com diu l’Eclesiastès, no hi ha res de nou sota el sol. Tot passa i tot sempre repeteix. Com un cercle, com una cosa que va anant i va tornant. Fins i tot per al mal. L’Scott a l’avió es pregunta com és possible, això. No li agradava pensar que tot era una fatalitat, una fatalitat del destí, però quan ell s’estimba tot li fa pensar que és veritat, que tot és el destí. Aquesta idea del destí també em fascina. Em fascina la idea d’intentar de lluitar contra el teu destí: si existeix o no existeix, si tu ets capaç de fer res realment, si tens cap poder sobre el que passa, més enllà de les petites decisions, sobre les coses de veritat…

—També m’han sorprès les referències a les Escriptures, tant a l’Antic Testament com al Nou Testament. Entenc que tenen a veure amb uns personatges que són educats i troben consol en la fe, però què significa per a vós?
—Al meu llibre anterior hi havia moltes referències a la mitologia grega, però en aquest vaig voler que tot fossin referències bíbliques. Fins i tot hi ha capítols escrits com si fos el Gènesi o l’Èxode de la Bíblia. Connecta amb la meva idea de transcendència. Tot i ser un home per a qui la música és el seu déu, la religió connecta amb la idea de transcendència. I al final nosaltres som qui som, venim d’on venim i tenim les arrels que tenim. La cultura judeo-cristiana és el que em permet fer peu a la piscina, per entendre’ns. Després ja fas el que vulguis, però la Bíblia és com l’acte
fundacional de la nostra cultura.

—Vinculat a això, un espai que relliga els diversos personatges són les catedrals.
—Les catedrals gòtiques representen aquest desig de pujar al cel, d’intentar assolir-lo. Els arquitectes gòtics van fer un seguit d’innovacions, com obrir grans vidrieres i mirar amunt, provant d’arribar-hi. I aquest paral·lelisme de dos llocs que tenen dues catedrals gòtiques, una d’immensa com la catedral de Magdeburg, i una de molt petita, la de Chelmsford, em permet d’agermanar-les, perquè totes dues són gòtiques. I tot coincideix.

—El llibre és ple de referències musicals. De fet, el tempo del llibre s’indica amb expressions musicals que s’inclouen en un glossari.
—Ho vaig donar per la cosa més evident del món, però l’editora, Glòria Gasch, em va dir que potser hi hauria gent que no sabria què és un accelerato rossiniano. O que és un forte subito o un a cappella. Per això vam posar el glossari al final. Però la novel·la té aquesta idea que tot va d’acord amb els temps de la música, amb el tempo que marca la música [es posa a tocar el piano, exemplificant el largo, l’andante, l’allegro…]. I la vida també.