Pol Guasch: “La postapocalipsi no vindrà d’un tall, serà un procés”

Una terra angoixant, sota ocupació militar, contaminada per un “aire malalt” que fa pensar en Txornòbil. I dos amants que volen fugir-ne. Aquest és el punt de partida de Napalm al cor, la novel·la de debut de Pol Guasch (Tarragona, 1997) que acaba de rebre el premi Llibres Anagrama de Novel·la. És una història poètica, crua, brutal, i juga en l’ambigüitat de la indefinició, però al cor de l’obra hi reposa un discurs polític sòlid, gens ambigu. La violència i el conflicte es diuen repressió sexual, autoritarisme, vergonya, llengua que es mor. N’hem parlat amb l’autor, exhaustiu, apassionat i precís. Parlant de la novel·la despulla tots aquests conflictes, i mirant de despullar conflictes parla de la novel·la.

—La nostra generació viurà mai en món nou sorgit d’una destrucció, com el de la novel·la?
—Crec que sí. Però aquest món postapocalipsi no vindrà d’un tall, d’un esdeveniment. Serà un procés. I hi estem instal·ladíssims. És un procés de destrucció de les coses, del món que coneixem. De la manera de dir el món que coneixem, més aviat.

—Això de “postapocalipsi” és curiós, perquè si hi ha post és que no hi ha apocalipsi, en el fons.
—Begoña Sáez, professora de filosofia de l’Autònoma, va dir una cosa molt bonica sobre el llibre: “És ciència-ficció del passat.” Perquè la ciència ficció sol apel·lar a una mena de futur molt tecnològic, cíborg. Jo crec que l’escenari post-apocalíptic pot ser radicalment present.

—Però sí que hi ha en joc fenòmens més materials, com el canvi climàtic o els accidents nuclears.
—Però l’escenari postnuclear o com en vulguem dir és gairebé una excusa. No m’interessa la destrucció de l’exterior. M’interessa la distopia interna. Què és una distopia? Una situació que ens recorda que allò que ens uneix és la por. A la novel·la hi ha molts moments distòpics però també molta esperança, molt de desig. Molta creativitat en la manera de viure. Jo no volia parlar d’un desastre global, sinó de l’acabament intern.

—Un acabament ja explica l’altre.
—Al Poema de la fi, Marina Tsvetàieva fa servir el diàleg amorós d’una parella que parteix peres per pensar l’acabament de la Unió Soviètica. D’un règim, d’una manera d’entendre la societat. I ho fa a través d’una ruptura. Què vol dir, trencar-se? Desunir-se. O unir-se d’una altra manera. Jo volia explicar que l’acabament interior sempre va acompanyat de l’exterior. Pot ser més evident, com un desastre nuclear, però pot ser més intangible.

—La història fa pensar molt en Txornòbil. Svetlana Aleksiévitx diu que aquell accident va fer perdre la noció del temps, que “ja no és a les nostres mans”. La mare, a Napalm, diu una cosa semblant: “Hem perdut el sentit de l’eternitat.”
—La mare entén el temps com un mapa. El protagonista diu que té nostàlgia d’una cosa que no va ser, i que aquesta és la pitjor nostàlgia que es pot tenir. La qüestió temporal és important. Estar instal·lat al passat pot fer brotar una nostàlgia gairebé feixista. Però estar instal·lats al futur també es perillosíssim. Braidotti i Haraway, que parlen de futurs posthumans, ja alerten que fixar-se massa en el futur vol dir oblidar les condicions del present.

—La narració juga molt amb el temps, de fet.
—Això m’interessava perquè representar vol dir ordenar l’experiència. Jo volia fer una forma estètica, un artefacte lingüístic que representés com la vida es presenta a la vida. Els records t’apareixen sovint sense explicació. La por del futur no acabes de saber com es formula. I el present és estrany i no l’acabes de viure. L’aiguabarreig de càpsules en present i passat respon a això. No trair com es presenta la vida.

—Aleksiévitx també diu que Txornòbil obre un món que encara no tenim paraules al diccionari per descriure. La força poètica d’aquest “artefacte” és una manera de respondre-hi?
—Aleksiévitx em fascina. És totalment així. Bifo Berardi diu que la força de la poesia és que trenca el paraigua d’allò que és real. La poesia, l’escriptura, té la potència de trencar la relació consolidada entre el significat i el significant. Aquí rau la força del llenguatge. Que pot foradar l’aixopluc que ens cobreix. Aleksiévitx parla d’això. Braidotti i Haraway també. Diuen que cal inventar nous termes. No des de la lògica de la productivitat, sinó de la imaginació.

—Per què aquesta indefinició, tot al llarg de la novel·la?
—Per no complaure i per no resoldre. El text no ha de resoldre res ni plaure ningú. La lectura no ha de ser una experiència plaent perquè resol. Pot ser plaent a efectes de llenguatge. Però no ha de concloure. Situar un espai i un temps ambigus em permetia de fugir de la lògica de la identitat. La identitat és monolítica, permanent i estable. Jo volia un cant a la complexitat, i per això calia dessituar. Adorno ja diu que una obra d’art és una paradoxa perquè és un fet social però aspira a l’autonomia. Representar el món com un mirall que deforma, no com un mirall directe.

—Però l’ambigüitat amaga un discurs polític que s’intueix. Fondo, travat i estructurat.
—Tota forma estètica és política. Jo no pretenia fer una novel·la d’idees. No volia dir: mira, aquí hi ha unes idees, us les desengruno, us les evoluciono, us les pinto. Jo volia explorar. I l’exploració política sempre és lingüística i creativa. Destriar llenguatge i política seria absurd. A mi m’agradaria que les formes de creació ajudessin a canviar la política. Una amiga meva, Maria Sevilla, diu que la diferència entre un polític i un poeta és que el polític no podrà fer mai poesia, però un poeta sempre fa política.

—El protagonista, homosexual, diu que no va descobrir realment qui era fins que sa mare no va conèixer el noi de qui s’havia enamorat. Créixer amb una identitat no normativa és haver-se de tornar a conèixer a un mateix?
—Sens dubte. Maria-Mercè Marçal, a Sota el signe del drac, diu que qui neix en una cultura hegemònica ja té un marc de pensament pre-establert. Qui no hi neix ha d’estar constantment repensant on és, quin lloc habita. Algú que habita el gènere o la sexualitat d’una manera disruptiva –i això no és sinònim de ser homosexual– és algú que s’ha de pensar constantment. Però jo crec que molts dels qui passen per aquí ho viuen com un privilegi. És un gust poder estar constantment repensant-se i reformulant-se. Passes de ser un pària a ser algú que pensa més. Per imposició, sí. Però aquesta imposició la pots fer teva.

—Pots repensar-te, però de vegades et censuren el desig.
—El poder és tan poderós que pot mutilar-lo, el desig. A la novel·la, de fet, volia explicar que moltes vegades la lluita dels desitjos marginals és sortir de l’hegemonia. El gran pes que arrossega el protagonista és l’herència sobre una idea de l’amor. La seva batalla és formular una altra mena d’amor. La destrucció de l’amor i del desig sovint és més silenciosa que no ens pensem. Avança com un canal subterrani.

—A la novel·la hi ha una llengua hegemònica que se’n va menjant una altra, que es va perdent. Fa pensar en el català, però també en una llengua dels adults, desfasada de la dels joves.
—Sí. On es veu més això és en la carta que escriu la mare, que és una persona gran. Ella no posa tant l’èmfasi en el dolor i en la violència lingüística d’una llengua opressora envers una altra d’oprimida, sinó sobretot en la llengua dels adults i la dels joves. El conflicte generacional. Perquè el llenguatge que imposa la classe adulta és a través dels codis de la repressió, la violència i la castració imaginativa.

—Parlant de conflicte generacional. Us en sentiu part, a la vida real? Sentiu que representeu els nous escriptors joves que assalten la primera línia? 
—Jo no vull ser representant de res. Quan acceptes que representes alguna cosa també acceptes les manipulacions que es poden fer amb això. Que hi hagi gent jove que triomfa dins el sistema i segons els esquemes del sistema pot ser una manera de blanquejar-lo. La gasolina que el mantingui. El premi, per exemple, és una convenció, que et pot convertir en l’excepció que confirma la regla. Jo fa sis mesos t’hauria respost les mateixes preguntes.

—Ser jove però imitant els mals hàbits dels vells.
—Això ja passa amb gent de la nostra edat. És molt fàcil, quan et fan cas, creure que ets algú. Però la gent que reivindica la teva joventut és gent a qui ja els va bé que l’edat sigui un mecanisme de diferència. Això també em sorprèn, quan diuen: “Escriu amb molta maduresa per l’edat que té.” No saben què dir i diuen això. Però és com si jo agafo algú de cinquanta o seixanta anys i dic: “És molt alegre i vital per l’edat que té.”

—Encara respira!
—Exacte! Evidentment que això és un ofici i que com més gran ets, més experiència. Però també estàs més viciat. Si hagués escrit aquesta novel·la pensant que algun dia es publicaria, potser l’hauria escrita d’una altra manera. Haver-la escrita sense saber què havia de ser és un privilegi.

—La visibilitat corromp.
—Penso que ens enamorem de qui ens hem d’enamorar, per exemple. Ens agrada qui ens ha d’agradar. És així de lamentable i de real. Amb la visibilitat passa el mateix. No és que corrompi. És que és molt més difícil que no ens pensem defugir les dinàmiques que hem adquirit. Encara que nosaltres ens pensem que som una generació nova, el conflicte generacional és més antic que anar a peu. Això de la Generació Tap és cert i actual, però sempre ha passat.

—No us hi trobeu còmode, amb la classificació generacional.
—No crec en les generacions perquè és un mecanisme per a esborrar les diferències de classe. Homogeneïtza allò que no es pot homogeneïtzar. Ara, a més, passa que és jove qui té vint-i-tres anys i a qui en té quaranta també li diuen jove. És jove, d’acord. Però és molt diferent. Perquè potser és professor associat i precaritzat, però és la quarta novel·la que publica i té un capital social i simbòlic molt important. No és igual que aquesta penya que comencem ara, que no som ningú. La precarietat no és només econòmica, també és cultural i simbòlica.