Pierre Lemaitre: “La colonització no ha desaparegut, ha assumit formes noves”

Pierre Lemaitre (París, 19 d’abril de 1951) és un dels autors francesos més coneguts a casa nostra gràcies a la publicació de les seves obres a l’editorial Bromera, que va optar per l’autor ja fa uns anys i l’ha traduït profusament. Va guanyar el premi Goncourt el 2013 per Ens veurem allà dalt, però el seu debut en la literatura va ser tardà, després d’haver passat la major part de la seva vida fent classes de formació professional per a adults i classes de literatura per a bibliotecaris. Va començar escrivint novel·la negra, amb una tetralogia dedicada al comandant de la brigada criminal de París Camille Verhoeven, un dels personatges més estimats pels afeccionats al gènere negre, entre els quals té molt seguidors, atrets per la complexitat dels seus personatges i pels referents literaris i cinematogràfics.

Ara fa deu anys va emprendre un nou camí que el va portar a guanyar el Goncourt quan ningú no s’ho esperava i el va convertir en un dels escriptors amb més lectors arreu del món. Després d’haver disseccionat els anys vint, trenta i quaranta, engega un nou cicle narratiu amb El gran món (Bromera), que se situa a final dels anys quaranta i els cinquanta i té escenaris com ara l’estat francès, Beirut i la Indoxina, especialment Saigon. La corrupció, les relacions familiars, un punt de novel·la negra, secrets i les relacions entre els quatre germans Pelletier, en Jean, en François, l’Etiénne i l’Hélène, són el motor que mou aquest artefacte narratiu poderós, que fa de molt bon llegir malgrat la immensa dificultat de construir una cosa tan ambiciosa. De corrupció, d’economia, de famílies i de literatura, en parlem amb un Pierre Lemaitre que a setanta-un anys domina perfectament els temps amb la premsa, es mostra encantador i alhora profundament irònic, i que no dubta a ser vehement quan parla dels inconvenients del món contemporani.

—Per què escriure sobre aquests anys? Per què després de l’èxit de la vostra trilogia anterior aneu a cercar un dels períodes més desconeguts, però alhora més vergonyosos de la història de l’estat francès?
—És una tria mecànica. He tractat els anys vint, els trenta i els quaranta, així doncs, quina és la sorpresa de tractar ara els anys cinquanta? No hi ha res gaire sorprenent. Els he escollit simplement perquè he decidit de fer una revisió del segle i vaig avançant en el temps, i ara toquen els anys cinquanta. No és una elecció, és la mecànica del projecte.

—A vós, l’èxit us va arribar quan ja éreu gran…
—No, no. Tenia cinquanta-sis anys, era jove.

—No m’heu deixat acabar la pregunta, ho volia posar en contraposició amb el fet que a casa nostra sembla que els editors es tornen boigs per trobar contínuament la nova promesa de menys de trenta anys…
—En sóc el contraexemple perfecte.

—Quin consell donaríeu a aquesta gent que té tanta pressa?
—Que facin com jo i es prenguin el seu temps. Tranquil, agafa’t el teu temps i mira el meu èxit. La precipitació no és el bon camí, com més temps t’agafis, tindràs un llibre de maduresa. La joventut no és una qualitat, és un estat, no és que sigui millor ser jove. D’un punt de vista estatístic, tens més temps davant teu, però un jove estúpid no ha fet mai un vell savi.

—L’altre dia vaig escriure Twitter que el vostre llibre és molt bo, però que jo hauria matat per haver escrit el tercer capítol, aquell en què François és a París el 1948 i vol ser periodista i en què expliqueu tota la història de la França de postguerra en menys de vint pàgines…
—Estic molt content d’aquest capítol, com tu, perquè vaig trobar la solució a una situació molt complicada. En François vol entrar a un diari i tot hi és en contra. Per tant, la pregunta com a escriptor era: què faig perquè hi entri? I em vaig trencar el cap buscant solucions. I després, no sé com va anar, a la documentació vaig trobar que una de les dificultats principals dels diaris del moment, a banda de la manca de publicitat i de lectors, era el paper. I aleshores vaig trobar la clau de volta i vaig estar molt content.

—Aquest capítol em fa pensar molt en el món d’ara. Parleu que hi ha mig milió de persones que viuen en un hotel, els qui tenen casa són en apartaments molt petits i hi ha una gran dificultat amb tot, amb una inflació enorme… És inevitable pensar en avui, en el problema de l’habitatge, en la inflació, en el periodisme en crisi, és una analogia del món contemporani.
—És cert que tots els períodes de crisi s’assemblen, tenen els mateixos elements i components. El 1948 a França és una crisi arran de la postguerra, al país li costa de recuperar-se després d’una guerra terrible i hauríem pogut pensar o esperar que ciutats com ara Barcelona avui estarien més bé que no pas quan acabes de sortir d’una guerra, però la guerra d’Ucraïna acaba de sorprendre tothom i ens enfonsa en una crisi econòmica que, d’alguna manera, s’assembla a la crisi econòmica del final de la Segona Guerra Mundial. Totes les crisis tenen els mateixos elements en comú, i és tràgic.

—No ho veieu, però a la meva camisa hi ha unes lletres que diuen “corruptible”.
—Bé, he vist que has acceptat un vas d’aigua només començar i això ja val diners, d’alguna manera t’acabem de comprar.

—He sortit barat, no he demanat pas un gintònic.
—No ets car, però és que els periodistes feu de bon comprar [riu].

—La corrupció és un dels grans temes del llibre, però també és un dels grans temes de la humanitat?
—I tant, perquè l’essència de la corrupció és absolutament sincronitzada amb la creació dels diners. D’ençà del moment que els diners han existit, la corrupció ha existit. Si escrivís un llibre ambientat en el regnat egipci que vulguis, també hi hauria corrupció. La idea de la corrupció és transversal en els règims polítics. M’aniria bé poder dir que la corrupció és una perversió del capitalisme, però als països comunistes ja es veia que n’hi havia, i a tot arreu. Aquesta noció de la corrupció és a la cruïlla entre la dominació i el benefici. Crec que la corrupció és el fill d’una parella diabòlica formada pel desig de poder i el desig de posar-hi cullerada.

—L’altre dia parlava amb Joan Daniel Bezsonoff sobre l’Algèria dels anys cinquanta i hi havia una pregunta incòmoda per a tots dos que era que la descolonització potser no ha estat tan bona, no?
—Crec que no n’hi ha hagut, de descolonització, la colonització ha assumit noves formes, però no hi ha hagut una descolonització en el sentit etimològic del terme. Què m’ho fa pensar? Doncs l’escalfament global. L’escalfament climàtic té més impacte i pesa més en els països més pobres, que en bona part són antigues colònies dels països occidentals, antigues colònies angleses, franceses, espanyoles o portugueses. Per tant, la diferència considerable de riquesa entre els països més rics i els més pobres és una manera moderna de colonització, cosa que em fa pensar que la colonització ha patit tot un seguit de mutacions, però que no hi ha hagut una descolonització com a tal. Però jo no sóc ni polític ni historiador, és solament la meva opinió.

—Contundent.
—És clar. Quan veig quin ha estat el destí dels països més pobres i m’adono que són ells els qui patiran més la perversió del règim capitalista que es diu escalfament climàtic, ho hem de dir clarament. El canvi climàtic és una perversió del capitalisme, la covid és una invenció del capitalisme. La covid ha nascut de la superproducció alimentària, d’animals. Hem volgut fer ramaderies amb cinquanta mil vaques i això ho fa el capitalisme, i la malaltia principal del segle és el canvi climàtic i això és el resultat d’un capitalisme galopant que mai no ha previst res més que no sigui el benefici a curt termini. Per tornar a la teva pregunta, crec que no hi ha hagut una descolonització sinó que ha pres unes altres formes.

—Defenseu que la virtut més important per a escriure és fer-ho senzill, cosa que s’hauria de fer malgrat que costi. Per tant, tota l’essència del llibre, i sense fer aixafades de guitarra, ja és a la primera escena de la processó inicial dels Pelletier al primer capítol? D’on us va venir la idea de concentrar tot allò que podrem llegir després en aquesta escena?
—També és una lliçó per als periodistes i per a tothom que escriu. Això està molt ben vist, l’has clavada. La processó és una metàfora de tot el llibre i fins a cert punt el final i el principi s’assemblen. D’alguna manera, és la gran paradoxa, perquè és molt difícil de fer les coses senzilles, i potser sembla una fórmula fàcil recomanar que es vagi sempre a la part més senzilla, però és el més complicat. El nostre cap sempre complica les coses, les fa complexes. I és difícil de mantenir la complexitat fent la lectura fàcil. El problema és que els crítics es pensen que quan una cosa és fàcil de llegir, ha estat fàcil d’escriure, i en realitat és tot el contrari i els costa molt d’assumir aquesta idea.

—Us hi heu trobat, entenc…
—Per descomptat, no tinc gens de bona reputació a la literatura francesa. Quan vaig guanyar el premi Goncourt el 2013 molts crítics deien: “Ui, en Lemaitre, buf.” Amb el llibre següent diuen: “Oh, en Lemaitre…” Amb el tercer: “Ah, mira, en Lemaitre, no està tan malament” I amb el quart: “Ah, caram, caram en Lemaitre!” He necessitat quatre llibres per a convèncer certs crítics que allò que els havia semblat molt senzill en realitat era bastant més complex. I un dels secrets de fabricació és simplificar el decorat i fer més complexos els personatges.

—Segurament, en aquesta recepció crítica hi pesava molt el fet que vós havíeu fet novel·la negra… Ací, si fas novel·la negra et bandegen de la crítica i ets escriptor de segona.
—Sense cap mena de dubte. Era un outsider quan vaig guanyar el Goncourt. Ningú no es podia imaginar que un home que venia de la novel·la negra podia entrar a la llista del premi. El meu nom no era a les apostes dels crítics i periodistes de cap manera. Era l’outsider perfecte perquè venia literàriament de la novel·la negra.

—I com si no poguéssiu eliminar la presència de la bèstia, els morts hi són de bon començament i després Déu n’hi do. No és una novel·la negra, però la part negra també hi és.
—Sí, tens raó. Si em fixo en com ho exposes, m’adono que el primer capítol és el que em requereix més temps. En tots els llibres, el primer capítol em costa tant com fer-ne cinc dels altres. Trigo quatre vegades o cinc més a fer el primer capítol que qualsevol altra part del llibre. La meva idea, potser una mica fantasiosa, però és així, és que la novel·la va com un tren sobre raïls, sé cap on vaig i em fa l’efecte que el primer capítol marca la direcció. Si en el primer capítol et desvies una mica d’allò que vols fer, al cap de deu capítols el tren ha marxat, ha descarrilat. Per tant, aquest capítol inaugural inclou moltes coses, actua com una miniatura de la novel·la, n’anuncia els elements principals. És a dir, el plec de condicions del primer capítol és molt exigent, té moltes condicions i em dóna moltes coses. Quan tinc el primer capítol fet, ja només manca escriure el llibre.

—“Només”, un petit problema de cinc-centes pàgines més…
—Sí, és un detall sense importància.

—Entrem una mica en aquestes cinc-centes pàgines. Hi ha una cosa que em fascina molt, la primera arribada de l’Etiénne a Saigon, on no comprèn res, entra dins la corrupció directament, per una banda, i dins la suor, per una altra, dins un món completament diferent. La sensació de no entendre res és un dels grans encerts del llibre.
—El trajecte que he fet ha estat tastar diferents llocs per trobar el tema i, igual que l’Etiénne, hi havia un moment que no trobo què he de fer, però aleshores em trobo en una situació que em fa pensar en Marcel Carner, el director de cinema, que en un moment del muntatge d’un dels films diu una frase increïble: “Ací hi ha una pel·lícula però no sé on.” Em passava igual, sabia que hi havia una novel·la, però no sabia on. Ara, una vegada trobat el tema, la corrupció a través de la piastra, desfaig el camí i em poso en el lloc de l’Etiénne i faig que ell entri en el meu tema. No identifico la dificultat de l’Etiénne amb la meva, la meva consisteix a dirigir l’operació, mentre que ell n’és la víctima, i això ho canvia tot.

—Als escriptors de novel·la negra, els diuen que opten pel crim més baix i sovint passional perquè no són capaços d’entendre la situació financera complexa del món, que és el gran crim. Però vós, en aquesta novel·la, heu estat capaç d’explicar-ho. És la consecució màxima que pot tenir un escriptor de novel·la negra, poder explicar la corrupció econòmica?
—Sí, i tant. Normalment, en una novel·la negra faria descobrir al lector la corrupció, al final del llibre; però faig tot el contrari, sense misteri. D’entrada, a l’Etiénne li diuen com funcionen les coses i, per tant, en treballo les conseqüències. La novel·la negra treballa les causes i jo, les conseqüències. És una fórmula una mica diferent de la mateixa cosa. No m’interessa fer descobrir als lectors alguna cosa com a sorpresa, sinó dir, ara la situació és aquesta, què farà, aquest personatge?

—El gran món no deixa de ser una novel·la familiar, potser perquè les famílies són la institució més complexa?
—Sí i no. Una nissaga només comença si hi ha relleu generacional, i aquesta novel·la no és una nissaga sinó que és una història de família. La història familiar arribarà quan en els pròxims llibres tinguem la segona generació o la tercera. Però sí que estic d’acord que és una història protagonitzada per una família. La meva hipòtesi s’assembla molt a la teva perquè la família és el niu de totes les neurosis, diguem-ho clar, és la primera institució que et fa parar boig, després ve l’escola i després, l’empresa. I si algú sobreviu a totes tres vol dir que és molt sòlid, i vet ací la tragèdia de la nostra existència. Per això crec que les famílies fascinen els escriptors, la família és el lloc de la follia i no entenc el concepte de família disfuncional…

—Perquè ho són totes?
—Naturalment, és una qüestió de gradació. I a la novel·la ho porto una mica al límit. La meva hipòtesi és que aquest niu de relació fabrica la resta, encara que sigui per rebuig. Sempre ens movem en relació amb la família i crec que la fascinació que els escriptors en tenen és perquè qualsevol família és la llavor de com gestionarem les relacions amb els altres. Els infants sempre són el resultat de la neurosi dels seus pares, i aquesta era la meva hipòtesi per a la creació d’en Jean. La neurosi de Louis Pelletier era ser patriarca i crear Pelletier i fills, i jo mostro bé com tots som víctimes de les nostres famílies, no sempre tot és tràgic, però opto perquè el lector es quedi tant xocat pel vessant nociu d’en Jean com emocionat pel fet que és el resultat d’aquest mandat patern. El meu somni és que al final del llibre la gent senti tant fàstic com seducció pel personatge. Una mica com el que penso dels periodistes [riu].

—I com els periodistes dels escriptors, sobretot quan hem de llegir més de cinc-centes pàgines en una setmana…
—I tant, però sempre podeu fer una lectura en diagonal i us estimarem igualment [riu].