Per què es queixen els dramaturgs catalans?

Ara fa gairebé cent anys es va morir el dramaturg Àngel Guimerà. El seu enterrament va ser apoteòsic. L’escriptor català que més a prop ha estat del premi Nobel va ser una patum en vida i, més enllà de la mort, les seves obres s’han continuat representant. Terra baixa, sense anar més lluny –adaptada a l’òpera, al cinema, al musical, en mil i un muntatges teatrals– ha protagonitzat la temporada del TNC. Però, i els autors actuals?

La polèmica que s’ha viscut arran de l’estrena a la Sala Beckett dels Encantats, de David Plana, amb una versió lliure de Lucia del Greco que ha desautoritzat l’autor mateix, ha fet que es torni a parlar de l’estat de la dramatúrgia catalana actual i dels seus maldecaps. “Aquests darrers anys, l’autoria catalana contemporània s’ha consolidat, ha aconseguit atraure públic a les sales, ens ha deixat texts que ja són clàssics i ha forjat una imatge internacional admirada a tot arreu”, s’enorgullia fa pocs dies a Twitter el dramaturg Guillem Clua. Però rere aquesta imatge optimista –també real–, s’hi amaga una situació de precarietat, menysteniment i manca d’oportunitats que afecta la gran majoria d’autors dramàtics catalans. Fins i tot aquells que tenen una trajectòria llarga i sòlida darrere. Hem parlat amb diverses veus de la dramatúrgia catalana per mirar de saber què els passa.

Precarietat i manca de reconeixement

“Quan estudies filologia ja t’adones que el teatre és només un capítol de la història de la literatura, sembla que fa nosa”, apunta en aquest cas un dels noms clau del teatre català, el dramaturg i director teatral Sergi Belbel, responsable del Teatre Nacional de Catalunya entre el 2006 i el 2013. Això fa que, segons que explica, sovint els tinguin poc en compte quan les seves obres són traduïdes a unes quantes llengües, i, tal com diu: “Passegem la cultura catalana per tot arreu sense ni un minut de Telenotícies.”

Més enllà d’això, el gran inconvenient és la precarietat dels escriptors de teatre. La majoria d’autors teatrals ha de combinar la vocació amb unes altres feines que li procurin els ingressos regulars, de donar classes a la direcció teatral, o l’escriptura de guions al món audiovisual. La dramaturga Cristina Clemente, autora de Lapònia, per exemple, té una llarga carrera tant al cinema com a les sèries de televisió. Professionalitzar-se i poder viure dels drets d’autor és una quimera solament a l’abast de pocs autors. Un dels quals, Jordi Galceran. “Puc viure còmodament gràcies als drets d’autor. És una situació excepcional. Es podria dir d’algun altre autor, però és pràcticament impossible guanyar-s’hi la vida”, diu l’autor d’El mètode Grönholm.

Fa relativament poc que les beques d’escriptura han incorporat el teatre –com ara les Carme Monturiol que atorga l’Ajuntament de Barcelona amb les Montserrat Roig– i, tot sovint, malgrat ser premiats o becats –tenint en compte la manca de tradició d’edició, lectura i compra de texts teatrals– són poques les oportunitats de portar a escena l’obra. Perquè, al capdavall, tal com diu Clemente, el procés d’escriptura s’acaba amb l’estrena, que és quan es veu si una obra funciona o no. I ací comença el drama.

Lluitar contra els clàssics i els autors internacionals

“Nosaltres competim contra els autors estrangers i contra els morts, des de Shakespeare fins a Txékhov”, diu Clemente, atès que pels teatres sovint és més fàcil optar per èxits internacionals o adaptacions d’obres clàssiques, opcions segures, que no pas assumir el risc d’estrenar una obra nova d’un autor viu. Galceran recorda que l’èxit del teatre no solament depèn del talent de l’escriptura, sinó també de la intuïció dels qui sàpiguen veure’n el potencial. “Als productors, tant públics com privats, allò que els faria més il·lusió és estrenar una obra d’un autor d’aquí i triomfar. Però pot ser que no tinguin prou confiança o no vegin prou clar que pot ser un èxit.” Ell mateix explica que FitzRoy, actualment en cartellera al teatre Borràs, va ser refusada per tres productors diferents, que no van acabar de veure-la clara.

Una aposta per la nova autoria catalana enyorada pels creadors actuals és el programa T-6, ideat per Belbel, que no va tenir continuïtat. Per Estel Solé, autora d’Animals de companyia, que va reflexionar sobre la qüestió en un article publicat a VilaWeb, es pot fer un paral·lelisme entre l’estat de la llengua després de dècades d’immersió lingüística i l’estat de la dramatúrgia catalana: “Teníem el T-6, d’on van sortir molts autors i moltes obres que van esdevenir èxits. Es va considerar que la dramatúrgia catalana ja era prou sòlida i no calia fer res més. No calia ni protecció ni cura i s’ha arribat a una situació paupèrrima.”

“Fan més obres d’autors catalans a la Villarroel que no al TNC”

A parer d’aquests dramaturgs, una altra de les grans dificultats és l’accés als teatres públics, que tenen les seves línies de treball i que són molt deutors dels gusts dels seus directors, que s’emparen en la seva llibertat creativa a l’hora de programar. Respecte del patrimoni català, sovint tot comença i acaba amb Guimerà, Rusiñol i Sagarra, però, tal com recorda Solé, quan aquests autors eren vius parlaven als seus contemporanis i els interpel·laven amb les qüestions més actuals. A la sala gran del TNC, per exemple, hi han estrenat Lluïsa Cunillé, Guillem Clua, Josep Maria Miró, Narcís Comadira, Pau Miró, Jordi Casanovas, Pere Riera i Albert Espinosa. Però la major part dels seus col·legues ha estrenat a la sala petita i amb molt poques funcions. Per revertir aquest desavantatge, entre les idees posades sobre la taula, una política decidida de les administracions d’afavorir rondes internacionals i promoure l’autoria catalana. O, tal com apunta Belbel, un teatre dedicat exclusivament a estrenar autors de text vius, tal com existeix en unes altres latituds.

Galceran no es mossega la llengua en aquesta qüestió. Per ell, els teatres públics tenen una funció i uns compromisos que ara mateix no compleixen. “N’hi hauria prou que complissin els objectius de promoció de l’autoria local que tenen prevists. Sovint ho despatxen amb una obra a la sala petita i ja han complert.” Per al dramaturg, aquests darrers temps el teatre públic català funciona com un festival, com una mena de Temporada Alta molt marcat per l’estil i les influències del director de torn. “Fa més obres d’autors catalans actuals la Villarroel que no el TNC, i és al teatre públic on se l’han de jugar amb els autors catalans, on es poden equivocar i tornar a provar-ho”, sentencia.

El món privat tampoc és cap ganga

L’alternativa és el circuit privat, que sovint també és regat amb subvencions públiques.”És tan complicat que t’estrenin al TNC, al Lliure o a la Beckett, que tot ens porta al món privat, que reclama una escriptura diferent, uns temes concrets i uns resultats econòmics”, assegura Solé. Però no és cap ganga. El sector privat també queda petit per donar feina a tothom. A més, tal com expliquen els dramaturgs entrevistats, s’opta per reprogramar obres, es fan durades curtes, els productors que tenen sales omplen la temporada amb les produccions pròpies i, sovint, la programació es lliga a uns quants anys vista. “No hi ha prou indústria privada per a donar oportunitats a tothom i, d’aquesta manera, no amortitzem les subvencions en l’aposta per les veus d’aquí”, conclou Solé.

Com diu Galceran basant-se en la seva experiència, viure d’escriure teatre a Barcelona és especialment difícil, perquè per guanyar-t’hi la vida has de tenir èxit i que duri molt de temps, i això és difícil en una ciutat de temporades curtes. Segons ell, això a Madrid no passa, perquè les temporades són més llargues i és possible de mantenir més temps un èxit en cartellera. “Aquí pots omplir la Villarroel cada dia, però hauràs de tornar-hi l’any següent”, exemplifica. La darrera opció, doncs, és anar a Madrid? “Les portes de Madrid s’obren si has estrenat aquí”, aclareix Clemente. Però reconeix que l’oferta de teatres públics és molt més gran. “No tenim un sol teatre municipal i volem ser una capital europea”, s’exaspera Belbel. “Ni tan sols tenim una companyia de teatre que representi Catalunya al món amb el nostre patrimoni.”

Dramaturgs vs. directors

Quant al debat sobre el paper de l’autor i del director, Belbel es posa les mans al cap. “Benet i Jornet havia patit molt, i ara estaria molt trist en veure que continuen les mateixes polèmiques que ell va viure als anys setanta. El teatre documental, el teatre sense text i el minimalisme són molt antics.” I fa broma recordant com Txékhov ja va sortir decebut de l’estrena de L’hort dels cirerers quan va veure que Stanislavski no havia entès que era una comèdia. Galceran, que assegura que sempre ha pogut triar qui li dirigia les obres, recorda que s’ha anat imposant una línia de direcció teatral que pren els texts nous com a punt de partida, per acabar fent passar per davant les seves idees. “Si vols fer les teves ocurrències, fes la teva obra, no agafis una obra que es presenta i que potser serà l’única vegada que es farà”, sentencia. En aquest sentit, emmarca la polèmica dels Encantats en un cert amor cap a les direccions que no respecten els texts. “Hi ha una línia de directors joves que tenen un cert menyspreu pels texts. S’hauria de veure com s’ensenya i què es promou a l’Institut del Teatre. Quines idees tenen sobre el teatre de text.”

Això porta sovint a la decisió de dirigir-se les obres ells mateixos, que també acaba essent una opció econòmica. Solé recorda que l’autor haurà passat anys escrivint una obra, traient temps d’on pot i gastant-se el que pot haver guanyat amb l’obra anterior, i aconseguir estrenar és tota una fita, perquè potser aquell text no es tornarà a veure mai més a escena. “L’autor haurà trigat anys a arribar a l’estrena, sense cobrar, i no és gaire difícil pensar per què els autors decideixen de dirigir les seves obres.” Al final, tot acaba amb “uns Jocs de la fam entre directors i dramaturgs, en què tots miren de sortir de la precarietat en què viuen”. Però és que, com recorda Clemente, el director cobra un sou i, en canvi, els autors cobren només el corresponent al 10% dels drets d’autor, una xifra que s’ha de partir en casos d’autories musicals, per exemple. “Dirigir-te és la manera de pagar per avançat el temps que dedicaràs a escriure la teva propera obra. Si només vas a risc, de què vivim mentre escrivim?”, resumeix Estel Solé, deixant en l’aire la gran pregunta.