Òscar Senén: “La música té una part psicològica subliminar: pots enganyar, pots canviar una escena”

Cloure els ulls i sentir-se al desert per on corre el cuc d’arena al planeta Arrakis de Dune 2, o veure les ferides a la cara del darrer James Bond cinematogràfic, o, encara, tenir al cap la capçalera de The Crown és experimentar el poder d’evocació de la música al cinema o a les sèries de televisió. Aquestes músiques –o la dels videojocs Assassin’s Creed o Fifa 19– han eixit de la batuta d‘Òscar Senén, un jove compositor de Vinaròs (Baix Maestrat) que fa d’orquestrador per a mestres com Hans Zimmer, guanyador de dos premis Òscar.

Parlem amb  Senén a l’estudi de sa casa, que és on treballa. Diu que és molt millor viure ací que no a Los Angeles, per exemple, perquè, a més d’estar prop de la família, és a dues hores de vol del centre d’Europa. Londres o Viena són dues de les ciutats on més dirigeix i enregistra les bandes sonores dels films. Fins i tot, diu que quan no dirigeix ell personalment pot fer la producció de casa estant, escoltant la interpretació a l’acte i donant les instruccions com si fos darrere el vidre de l’estudi.

Això li permet de continuar en contacte amb la banda de l’Aliança de Vinaròs, on toca la tuba, on va començar i on té una segona família.

—Com una persona que escolta, per exemple, La guerra de les galàxies decideix un dia que vol fer això, música per a cinema?
—De tota la música, jo sóc d’un vessant molt més clàssic, orquestral. M’agrada molt la música amb melodies. Podríem dir amb una influència romàntica quant a harmonies, melodies… Avui en dia, gran part de la música que es fa amb molta qualitat és la música per a cinema. És com un gènere. Té pressupost, hi ha grans orquestres, cors… Com que tenen tants recursos a l’abast, per a mi és molt interessant. Ja m’agradava molt quan era un adolescent i començava a fer les meues peces per a banda. No va arribar a ser mai un objectiu perquè ho veia molt llunyà. Però a poc a poc m’hi vaig anar acostant.

—Quina mena de cinema vèieu quan éreu menut?
—M’agradava tot allò que era fantasia, acció. I de manera involuntària ja començava a buscar la part musical. Un E.T., un Indiana Jones que, no sabies per què, et quedaven, perquè la música tenia cosa que et quedava. La música de John Williams, per algun motiu, t’entrava. A l’adolescència vaig entrar en el thriller, que m’agrada molt.

—Hi havia músics a la família?
—Hi ha hagut algun músic aficionat. El meu pare va tocar, un poc, però pràcticament podem dir que no sóc d’una família de músics.

—Imagine que, com tants milers de músics del País Valencià, vàreu començar a la banda del poble.
—Sí, és la sort que tenim en el nostre terreny, la gran cultura musical que hi ha i l’educació que tenim a les escoles de música, els professors i la banda, que és molt important. A cada poble hi ha gent que s’hi dedica. Tant intèrprets com compositors o directors.

—Encara toqueu amb l’Aliança?
—Sí, sí. Hi toque la tuba. Ja fa més de vint-i-cinc anys. Fa uns mesos vaig tenir l’aniversari del debut. Com molts joves, hi vaig entrar per afició, amb amics en comú, i ara ja és més que una afició. Hi tinc moltes amistats encara. Vaig a la banda per pur plaer.

—Quan us vau començar a interessar per la composició?
—A l’ESMUC de Barcelona vaig fer la carrera de tubista i vaig començar la carrera de composició amb Albert Guinovart i Arnau Bataller, que és d’ací, d’Alzira, i que és un compositor amb molt de nom quant a música per a cinema. Amb ell, encara estudiant, vaig començar a treballar per a cinema, fent-li les primeres partitures. Quan era adolescent, ja era un gènere que m’encantava, i vaig veure que era una cosa que es podia fer, que no sols es veia en les pel·lícules. Vaig veure que era una feina que existia i, arran d’això, em va sortir l’oportunitat de fer les proves de Berklee a Boston. Allà vaig fer la carrera de composició per a cinema i videojocs. Ja fa deu anys.

—I d’allà mateix, de Berklee, vàreu fer el salt a Los Angeles?
—Vaig tornar ací i, mentre pensava què faria, em van trucar per preparar els materials d’un concert de música de videojocs per a un festival que fan a Màlaga. Vaig agafar la feina, vaig anar al concert i vaig conèixer el compositor que, en aquest cas, era Lone Balfe, que encara debutava com a compositor en solitari. I he anat treballant amb ell. Sempre des d’ací. Però resulta que ell era la mà dreta de Hans Zimmer. I això ja va ser un salt en la meua carrera, que si m’ho haguessen dit, m’hauria semblat inversemblant. A vegades trucaries a mil portes, però el contacte sorgeix d’on menys t’ho esperes.

—Al costat de Zimmer heu fet d’orquestrador de grans títols. Quina és la vostra aportació?
—Orquestrar és una part del procés de composició. En projectes menuts, ho fa tot el compositor, però en projectes més grans es diversifica tot. La tasca de l’orquestrador és agafar la música que ha creat el compositor i traduir-ho en partitures finals, que és el que interpretarà l’orquestra. Això vol dir que en molts casos s’ha de rearranjar. Hi ha compositors que deixen el projecte molt tancat i detallat, i altres el deixen molt més obert i deixen més llibertat a l’orquestrador. Per fer una comparació, hi ha el gran arquitecte que fa quatre ratlles del que serà l’edifici, i tot l’equip l’acaba d’acotar i fa els càlculs perquè funcione. També fem la tria d’instruments, les partitures i totes les indicacions perquè quan arribem a l’estudi, en primera lectura, sense assaig previ, es puga enregistrar.

—En primera lectura? Sense assajar?
—No s’assaja. Arriben els músics i pum! O siga, en l‘Star Wars que tots coneixem, per exemple, els músics potser van arribar a les nou del matí, van obrir la partitura i la tercera o quarta presa que van fer va ser la que tots coneixem.

—Caram!
—A vegades, mentre vole a Londres per enregistrar, des de l’avió encara envie les últimes partitures, perquè treballem amb uns terminis molt ajustats. O potser s’han imprès durant la nit. Els músics arriben a l’estudi una hora abans, munten l’instrument, fan un escalfament previ i potser fullegen les partitures.

—A Londres és on enregistreu la música dels films i sempre amb la mateixa orquestra?
—A Londres o a Viena, o en algunes altres ciutats del centre d’Europa, però a Londres hi ha els millors músics del món, i a més hi ha una educació basada en una gran primera vista. La primera vista de Londres pot ser millor que després d’una hora d’assaig en uns altres llocs. Gravem molt al famós Abbey Road i a Air Studios. I mitjançant unes empreses formem les orquestres que necessitem segons la composició. Hi ha molta feina allà, per als músics free lance. I són tots boníssims. El que fa cinquanta d’una llista és excepcionalment brillant.

—Quin procés se segueix per a posar música a un film, en quina fase de la producció jugueu els compositors i orquestradors?
—És ideal d’incorporar-te com més prompte millor al procés de producció. Amb el guió ja es poden compondre unes peces, o uns temes per a un personatge concret, i després es pot anar provant. Quan hi ha un primer muntatge de la pel·lícula, el compositor i el director la veuen junts i comencen a decidir on hi haurà música, quant durarà, quin pes volem que tinga la música… I a partir d’ací, carregues les imatges a la pantalla i comences a escriure. A vegades hi ha una música de referència, que ve de projectes anteriors o de retalls, que serveix per a fer-te una idea de si funciona. També mires com funcionen els silencis. Ho podeu mirar a internet: hi ha escenes de pel·lícules conegudes sense música, i hi canvia totalment el significat.

—Heu remarcat que una de les coses més importants que us han passat a la vida és conèixer Hans Zimmer. Com treballeu plegats?
—És una feina prou a distància. Ell té un equip. Treballem des de Londres o Los Angeles. Ara farà una gira de concerts per Europa i he orquestrat totes les peces de la gira perquè es puga tocar amb orquestra, cor i solistes. Això ha estat molt recent. Al mateix temps que les pel·lícules de Kung Fu Panda 4 i la seqüela de Dune, també l’hem treballada.

—Fins on s’ha de notar en un film la música?
—Tot depèn del gènere del cinema. Les pel·lícules d’animació permeten una música molt més elaborada, amb molta melodia i moltes vegades molt més present, però, normalment, en el 95% de les pel·lícules la part més important són els diàlegs; en segon lloc, els efectes de so, i després hi ha la música. La música subratlla molt de fons el que diu o el que pensa, o el que és a punt de passar. Sol ser molt subliminar. On ens podem esplaiar més és en escenes de natura, d’un avió que s’enlaira o en escenes d’acció en què hi ha una música molt intensa.

—Fa la sensació que la música en els films a vegades és tramposa. És a dir, embolcalla la història i fa que l’espectador quede més commogut encara.
—Sí, la música té una part psicològica subliminar, perquè serveix per a emfatitzar allò que passa en la imatge, però a vegades, també, fa l’efecte contrari. Normalment, la música ens fa entendre una escena. Per exemple, si veiem Star Wars i hi ha un silenci però va sonant el tema de la princesa Leia que ja recordem d’una escena anterior. Ella no hi és present, però ens fan veure que pensen en ella. Això és la música. Si en aquesta conversa hi posem una música de tensió, una dissonància, i semblarà que ara mateix entrarà algú i ens farà alguna cosa. I si hi posàvem una música romàntica, tindria un sentit totalment oposat. Amb la música pots canviar una escena, pots enganyar, com la tensió que es crea en les pel·lícules de terror.

—Canvien les modes, a l’hora de posa música a un film?
—Si ara mirem una pel·lícula d’Indiana Jones dels anys vuitanta, veurem que hi ha una música que era completament orquestral. Una batalla ens semblarà avui molt més còmica perquè en cada baralla hi ha un cop de plat de l’orquestra, està molt sincronitzat. Avui la música no accentua cada cop sincrònic, sinó que té una funció molt més dramàtica. Per exemple, imaginem que un home persegueix uns segrestadors de la seua filla amb un cotxe. Potser fa unes dècades s’hauria fet servir una música molt més frenètica, per a insistir en el ritme. Però potser té més efecte que, en compte d’això, si la música canvia de perspectiva i és més lenta i dramàtica, ens emfatitza l’angoixa del pare. I això pot tenir més efecte.

—Per tant, la música dels films envelleix?
—Hi ha coses completament atemporals. Star Wars podem dir que no passarà mai de moda, però avui s’hauria fet d’una manera completament diferent. John Williams encara treballa, a noranta-dos o noranta-tres anys. I si la saga la començara avui potser la faria diferent. Parlem d’un clàssic, i els clàssics envelleixen molt bé. Són atemporals, com Bach o Beethoven. La música dels anys setanta, o vuitanta o noranta, la podies escoltar tant en un concert com en un disc. John Williams, James Horner, i fins i tot El Senyor dels Anells mantenen una estètica molt pura, una tradició molt clàssica, amb harmonies bastant elaborades que funcionen molt bé separadament de la imatge. Hi ha moltes pel·lícules actuals en què la música és més una banda sonora, que en molts casos és formada per elements de disseny sonor, no hi ha melodies. Són uns ambients, uns ritmes que a vegades no identifiquem ni com a instruments. Per exemple, la pel·lícula Dune crea unes imatges i unes escenes que fan que t’imagines el planeta Arrakis. Purament serveix la imatge.

—Teniu una mena de cànon, una llista que digueu: aquesta és la millor música que s’ha escrit mai per a cinema?
—Es pot parlar de favorits, però com a pel·lícules 10, evidentment, tenim des de les partitures de Com entrenar el teu drac, de John Powell, que és d’animació, molt melòdica, preciosa, però al mateix temps té la saga de The Bourne, totalment diferent, que també funciona. I sembla mentida com un compositor pot fer músiques tan diferents que funcionen tan bé. No podria quedar-me’n una, però a la saga d’El Senyor dels Anells i El Hobbit, també, la música és increïble, és genial. Però m’agrada emfatitzar que és feta amb instruments orquestrals, amb un tracte del cor excel·lent, amb harmonia, i el desenvolupament temàtic i melòdic que fa en tota la saga és genial. Crec que és un dels que la gent que vol aprendre a fer música de cinema podria estudiar. I també hi ha Hans Zimmer, que reinventa la música dels superherois que tots coneixem. La trilogia de Batman, de fa quinze anys, reinventa el disseny de so. Molta gent l’ha acceptat a posteriori, perquè és molt trencador. Als anys 2000 ha estat la persona que més ha canviat el so. Molts volen sonar com Hans Zimmer. Ara els pirates sonen com Pirates del Carib.

—Amb tot, també teniu projectes propis. És el que voleu fer en el futur?
—Fent d’orquestrador, puc estar en projectes de primer nivell. Com a compositor, no vull dir que siga impossible, però és molt complicat. El rol d’orquestrador m’agrada perquè el puc alternar amb la composició de coses més petites o més personals en algun cas. També treballe amb alguns amics quan faig música de videojocs i necessiten música addicional i potser faig una hora o una hora i mitja de música i ho puc compaginar molt bé. Els ritmes són diferents.

—És un gènere diferent, la música per a videojocs?
—No és igual el Candy Crush que els jocs de rol, que semblen una història viva, on la música ajuda. La música no ha de ser per força molt diferent que la d’una pel·lícula, però sí com es compon en molts casos. Hi ha cinemàtiques que són purament vídeo, com a introducció a un nivell. I això pot ser un tros de pel·lícula. Però quan juguem, el procés és diferent que en una pel·lícula, que sempre és lineal. En un videojoc poden passar moltes coses, podem canviar la història del joc, pot ser més llarg o més curt… i la música ha de preveure tot això.

—Ara, quan aneu al cinema, com a espectador, imagine que no podeu evitar fixar-vos molt en la música i intentar entrar-hi a dins.
—Sí. Tot el que surt al cinema és molt cuidat i sempre hi vas expectant, a veure què s’ha fet de nou. A vegades penses que alguna cosa l’hauries feta diferent, però t’obri els ulls, perquè funciona. Hi vaig en una posició d’aprenentatge. Van evolucionant els gèneres, els estils, i he d’estar al dia i veure pel·lícules, sèries o videojocs.

—Heu notat un canvi a l’hora de treballar amb l’arribada de les plataformes digitals?
—Una de les coses que té és la globalització. A Netflix et pots trobar una sèrie coreana que no hauríem arribat a veure mai, o del Brasil. O al revés, sèries d’ací que s’han escampat per tot el món. Això permet que una producció més petita puga traspassar fronteres. Això ajuda a donar a conèixer qualsevol part de l’equip. Hi ha molta demanda. Vivim en un món on es crea molt de contingut, al marge de la qualitat del contingut. I passa això mateix amb les plataformes de streaming de música, que és molt fàcil d’arribar a qualsevol part del món.

—Vinaròs és la terra de Carles Santos. Us ha influït d’alguna manera?
—Ens vam conèixer. Havíem sopat junts alguna vegada. Hem coincidit en la visió que ell tenia del món. Per mi, tenia uns grans valors com a persona. Musicalment, sí que és un vessant molt diferent del que jo faig. Em sembla molt interessant. El gènere en què treballe és molt diferent. Ha estat una de les personalitats més importants que hem tingut com a compositors al segle XX a l’àmbit mundial. Va estar en contacte amb John Cage. A vegades a Vinaròs ens quedem en la punta de l’iceberg de qui va ser. Estic content d’haver-lo tractat personalment.

—Com afecta la intel·ligència artificial el vostre sector?
—Ja he sentit música feta amb IA que no està al nivell que voldríem, però qui diga que no té por de la intel·ligència artificial potser no coneix l’abast que té. Avança tan ràpidament que ningú no sap d’ací a pocs anys com pot haver evolucionat. Pot ser una eina molt bona, però té un doble tall perquè amb un pressupost molt petit es pot fer música en molt poc temps. No vol dir que siga la millor música, que siga tan personal com feta a mida, però no tothom té el pressupost per a pagar la música. Això passa en la música i en un diari… Els avanços estan molt bé, però crec que han d’estar controlats. Crec que és una bona notícia el que va passar l’any passat amb les vagues d’actors i guionistes. A part de la millora del conveni volien protegir-se de la creació de guions per intel·ligència artificial.

—En què treballeu ara?
—No puc contar què faig. Només puc explicar les coses que s’acaben d’estrenar. El mes de març es va estrenar la quarta part de Kung Fu Panda, una pel·lícula molt bonica per a Netflix que es diu Damsel, de Juan Carlos Fresnadillo i del compositor Dave Fleming, que és de l’equip de Hans Zimmer. Fer aquesta música ha estat un viatge molt especial. I ara orquestre un parell de projectes i componc una expansió d’un videojoc en què vaig treballar recentment. I també treballe molt per a Arnau Bataller i vaig compondre la música d’una pel·lícula de Sílvia Quer, La dona del segle. M’agraden les produccions grans, però si un projecte és interessant o t’aporta uns valors és molt gratificant.