30.01.2022 - 21:50
A les víctimes d’afusellaments i d’execucions no els cobrien els ulls per evitar-los la visió dels fusells, de la forca o del garrot. Els els cobrien per protegir els executors de la mirada de la víctima. No obstant això, molts assassins de masses, els perpetradors, siguin nazis, khmers roigs o jihadistes, han capturat les seves víctimes amb unes darreres imatges en vida impactants i misterioses.
Què diuen, aquestes mirades? Què es veu en els ulls de la víctima i en els del perpetrador, que mira, enquadra i fotografia la darrera mirada de l’altre? Quin missatge ocult contenen aquestes imatges? Què aporten a la història de la fotografia i a la història en general? Aquestes darreres imatges, en situacions i contexts històrics i polítics diferents, fetes amb objectius de propaganda, d’arxiu o burocràtics, duen incrustada la mirada del perpetrador i la seva intenció més oculta o menys.
Són imatges que ens aporten un missatge implícit i ens forcen a mirar el dolor de les víctimes amb els ulls dels executors. Aquest ús de les imatges forma part, també, de la violència dels genocides. El catedràtic de comunicació audiovisual de la Universitat de València Vicente Sánchez-Biosca fa anys que investiga aquesta qüestió en diferents contexts geogràfics i històrics i diversitat de formats. Fruit de la seva recerca detallada i profunda, acaba de publicar el llibre La muerte en los ojos. Qué perpetran las imágenes del perpetrador (Alianza Editorial).
La violència que causa la imatge mateixa
És sabut que les imatges de violència contra l’enemic serveixen per a deshumanitzar-lo i crear una comunitat d’odi i venjança, tal com explica en la introducció. I ha volgut anar més enllà. El seu objectiu és d’analitzar la violència que origina la imatge mateixa en diferents modalitats, algunes de les quals són molt complexes i difícils d’interpretar. Però unes altres aporten noves reflexions sobre el que mira i a qui mira i per què. Quina és la intenció del que té el poder sobre l’altre, què ens aporta sobre la mentalitat del genocida, quin missatge íntim i històric porten implícites les imatges dels perpetradors.
Dels vídeos de decapitacions de l’autoanomenat Estat Islàmic a les fotografies dels presoners dels khmers roigs que aviat havien de ser assassinats a Cambotja, passant per la guerra del 1936-1939 i l’holocaust, Sánchez-Biosca elabora un precís i detallat assaig sobre l’ús de la imatge com un acte de violència afegit amb uns propòsits determinats. Sigui la humiliació de la víctima, la propaganda o la deshumanització de l’individu, per a citar-ne solament els més evidents.
Al darrere hi ha un bagatge d’anys d’estudi, recerca i reflexió. D’analitzar imatge per imatge, o pla per pla, allò que hi ha dins –i allò que en resta fora– del marc d’enquadrament que tria el perpetrador, i, obrint focus, en el context històric i polític del moment en què les imatges es capten. Són anys de fer conferències, d’escriure i de participar en debats acadèmics. De molts viatges i estades en uns altres països. Dels temps de catedràtic de cultura i civilització espanyola al King Juan Carlos Center de la Universitat de Nova York, o de professor convidat a universitats de mig món, als arxius i museus de Phnom Penh i els films de Rithy Pahn sobre la memòria, les ferides obertes i les immenses zones d’ombra i horror que va originar el genocidi cambotjà.
Per cert, de la màquina roja de matar de Pol Pot i la reveladora i impactant obra cinematogràfica de Rithy Pahn, víctima i supervivent del genocidi, en parlàvem ací ara fa més d’un any arran de la mort de Kaing Guek Eav, àlies Duch, un dels caps del Khmer Roig que un tribunal especial de l’ONU havia condemnat a perpetuïtat per ser el responsable màxim de la tortura i l’assassinat de catorze mil presoners durant la dictadura de Pol Pot (1975-1979) a la presó que dirigia: Tuol Sleng (S-21). Aquesta presó –avui, Museu del Genocidi– i les fotografies que Duch va ordenar de fer són una part important de l’anàlisi d’aquest assaig.
Actualment, Sánchez-Biosca dirigeix el projecte d’investigació “D’espais de perpetració a llocs de memòria: formes de representació”, organitzat pel grup d’investigació REPERCRI de la Universitat de València.
El potencial torbador de les imatges
A La muerte en los ojos, el catedràtic valencià ens submergeix en les seves reflexions sobre el potencial torbador de les imatges de perpetrador. Són imatges, segons que diu, que inquieten, commouen i, alhora, sembla que mai no envelleixin. Com si cada vegada que es miren, revifessin la violència que les va engendrar i les contaminés per sempre més. Per ell, són el “nus més inextricable” de les imatges d’atrocitats. Alhora, són una manera de penetrar en les zones més obscures de la psicologia humana: “Allà on el mirall que són les imatges ens confirma que hi habita el mal radical.”
L’assaig és dividit en dues parts. Amb bons exemples il·lustratius de casos concrets i la seva anàlisi, l’autor situa les imatges de perpetrador en el context de les imatges d’atrocitats i proposa una metodologia per estudiar-les. A partir d’ací, aprofundeix en tres sèries d’imatges de perpetrador, tres estudis monogràfics d’ús de les imatges en tres contexts històrics i geogràfics diferents.
De la guerra del 1936-1939 analitza dos exemples sobre la profanació religiosa just després del cop d’estat, en els moments d’eufòria revolucionària l’estiu del 1936. En segon lloc, analitza una filmació encarregada pel ministre de la propaganda Joseph Goebbels al gueto de Varsòvia, l’any 1942. I dues fotografies d’identificació de dones que després serien torturades i executades a la presó S-21 de Phnom Penh a Cambotja a l’època dels khmers roigs (1975-1979).
Cada cas és un microcosmos que l’autor analitza amb ulls d’historiador de la fotografia i d’historiador generalista. I cada cas, alhora, obté nous simbolismes i usos de quan s’enregistren les imatges fins que ha transcorregut el temps. O sigui, de quan eren en mans dels seus autors a quan passen a ser emprades per l’enemic sigui amb objectius de contrapropaganda o de documentació i exposició pública en museus i llibres.
Estat espanyol, juliol del 1936
En els primers temps després de la derrota del cop d’estat del 18 de juliol, Barcelona va viure una onada d’eufòria revolucionària amb brots anticlericals. L’autor es fixa en la seqüència de la profanació de tombes i exhibició de cadàvers de monges del convent de les Saleses del passeig de Sant Joan. Són imatges del documentari Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona, dirigit per Mateo Santos i produït per l’Oficina d’Informació i Propaganda de la CNT-FAI.
Quan es van filmar i muntar la finalitat era plasmar l’entusiasme popular revolucionari i anticlerical. L’autor analitza la filmació escrupolosament. Forma part del seu mètode de treball, tal com anuncia al començament del llibre amb una cita de Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture (Flammarion, 2008), de Daniel Arasse: “El detall es manifestava, doncs, com una diferència o una resistència en relació amb el conjunt del quadre; semblava tenir per funció transmetre una informació parcial, diferent del missatge total de l’obra –o indiferent a aquesta.”
En el reportatge de Mateo Santos, la càmera pren partit com si participés en els fets. Una actitud que s’acosta molt al concepte de “imatges de perpetrador”. A més, una curiosa veu en off carrega contra “l’ànima podrida de l’Església Catòlica” que els cadàvers putrefactes de les monges, petrificats en els seus taüts, vindrien a demostrar, segons que diu. Una acusació propagandística inversemblant que ens situa perfectament en aquell moment de confrontació ideològica.
Les mòmies van estar exposades al públic amb els taüts oberts durant gairebé tres setmanes. Cosa que propicià que més fotògrafs professionals o afeccionats en capturessin imatges, cadascú segons la seva subjectivitat i punt de vista. Hi ha el cas de Josep Bragulí i, fins i tot, el d’Agustí Centelles, que, curiosament, es va autocensurar i mai no va voler fer-les públiques. Als negatius concretà els seus motius amb una nota manuscrita en què titllava l’acció de salvatgisme.
L’anàlisi de totes aquestes mirades sobre els fets mostra un ventall d’interpretacions diverses. La vida d’aquestes imatges és llarga i polièdrica en mans de l’enemic i anys després. Pel ministre nazi de propaganda Joseph Goebbels, que volgudament ignorà que l’acció era obra d’anarquistes, esdevindrien un material de propaganda d’acusació contra el bolxevisme com a imatges de perpetrador.
És interessant el seguiment de la vida de les imatges que fa l’autor comparant-les amb un altre cas significatiu de sacrilegi: les fotografies de l’afusellament simbòlic del Sagrat Cor de Jesús al Cerro de los Angeles, prop de Getafe, Madrid. L’ús d’aquestes imatges escenificades per milicians en diaris i noticiaris internacionals es va girar com a arma de propaganda contra la República, tot i que l’acte va ser incruent i no va causar morts. Les imatges van commoure el món, no solament els cercles catòlics europeus.
L’estudi relaciona les imatges i analitza com i per què es van fer en el context històric del moment i l’ús que en va fer la propaganda de l’enemic durant anys com a exemple d’allò que anomenaven la “persecució religiosa”. L’autor segueix la vida de les imatges al llarg dels anys. També aprofundeix en el fet paradoxal que van acabar originant un horror aparentment més gran que no el que podien causar els veritables assassinats. Per això van acabar essent un material perfecte per a documentaris i films anticomunistes de l’Alemanya nazi i més països. I van ser manipulades en el muntatge, fins i tot per assimilar els perfils anticomunista i antijueu. A l’estat espanyol aquesta mena d’imatges revifen, com diu l’autor, “a cada enfrontament real o fictici, anacrònic o no, memorialista o oportunista, entre els imaginaris de les dues Espanyes”.
Del gueto de Varsòvia a les víctimes del genocidi cambotjà
L’estudi de Sánchez-Biosca també analitza la intenció, realització i repercussions d’un documentari encarregat l’any 1942 pel ministre de propaganda nazi Joseph Goebbels sobre el gueto de Varsòvia. El documentari es converteix en “imatge de perpetrador” perquè prop d’allà, s’organitzava el camp de Treblinka, el lloc en què van ser exterminats els protagonistes d’aquell film de propaganda.
I, finalment, tracta el cas de dues fotografies de dues dones que aviat serien assassinades pels khmers roigs. Són instantànies preses amb intenció d’identificació, però tenen una càrrega simbòlica molt especial com a imatges de perpetrador. Segons que va saber l’autor investigant l’afer al Tuol Sleng Genocide Museum de Cambotja, les víctimes tenien els ulls embenats de feia hores i, quan les posaven davant la càmera, es capturava l’instant en què els destapaven els ulls per fer la fotografia. És un moment clau, una mirada que s’enfronta amb els ulls dels genocides, el preàmbul de la mort.
La fotografia, de fet, significava la condemna a mort. Era el principi de la destrucció de la persona. Com és el cas de la d’Hout Bophana que il·lustra la coberta del llibre. Una imatge potent que potser és la figura més destacada i coneguda del drama de Cambotja als anys setanta del segle passat. Bophana era una noia cambotjana casada amb un monjo budista khmer roig. La van acusar de ser una espia. El seu marit va ser detingut i assassinat. A ella la van interrogar, torturar i executar per parlar idiomes i haver escrit cartes d’amor.
La seva darrera mirada a la càmera i, de retruc, als perpetradors khmers, ha estat protagonista d’alguns altres treballs fílmics de Rithy Panh i dels quadres del pintor Vann Nath. El cineasta va aconseguir que la història de la noia es fes internacional quan va enregistrar el film Bophana. Une trágedie camboggienne (1996), i és present en diverses obres del realitzador.
Vann Nath, l’artista ex-reclòs de la presó S-21, pogué sobreviure a l’horror de l’extermini gràcies al fet que el director del centre, Kaink Guev Eav, àlies Duch, li va demanar que pintés per ell retrats a l’oli de Pol Pot. Després del 1979, durant la resta de la seva vida, Vann Nath es va dedicar a pintar la memòria de l’horror que havien viscut en aquell centre de detenció i extermini. Els seus quadres i les més de cinc mil fotografies d’identificació de detinguts que es conserven als arxius de Tuol Sleng són un important material d’anàlisi per a aprofundir en les tenebres de la part més fosca de la psicologia dels perpetradors khmers i les seves víctimes.
