Píndoles per a desgreixar

Criatures desvalgudes. Quan tenia dotze anys, Charles Dickens, un noi sensible i educat, va haver de posar-se a treballar de sol a sol com a etiquetador de capses de betum en un tuguri infecte vora el Tàmesi per ajudar la seva família, arruïnada pels deutes del pare. Tots els nens infeliços de les novel·les de Dickens són aquell nen infeliç, però l’escriptor va ser molt amic de festes i saraus.

Mario Vargas Llosa va conèixer a deu anys el seu pare, a qui creia mort. Com que les dones a Cochabamba li havien encomanat el virus de la tendresa, el pare sobrevingut el va internar, per fer-ne un home, en un col·legi militar de Lima, on el xicot va aprendre a lluitar per la supervivència. Aquell nen el trobareu a La ciudad y los perros, però Vargas Llosa no ha perdut l’alegria de viure a les cobertes de l’Hola…

Ingmar Bergman va rebre els maltractes corporals del seu pare, un pastor protestant simpatitzant dels nazis. En trobareu el record a Fanny i Alexander, on el protagonista és assotat al cul pel padrastre. Per evitar, segurament, de recaure en el vici patern, Bergman no va estar mai pels seus nombrosos fills, criats per les llurs respectives mares. Com demostren les seves pel·lícules, tampoc no va sortir poruc.

En art, igual que en la vida, allò que no mata, engreixa. I no es pot donar mai per mort res que continuï essent portador de vida, més que més si ho fa la gent per milers…

Gent que ho dóna tot. Nelson Mandela es va morir el mateix any que se celebrava el centenari d’Albert Camus i cinquanta anys després de l’edició de dues novel·les sobre una realitat viscuda pels autors respectius als camps de la mort nazis: K. L. Reich, de Joaquim Amat-Piniella, i Le grand voyage, de Jorge Semprún. El llibre d’Amat-Piniella culmina amb l’escena en què, després de l’alliberament dels presoners del camp de Mauthausen, l’Emili, el protagonista, aconsegueix de fer les paus amb la humanitat quan veu al seu costat un presoner que, després d’haver endrapat un pot de farinetes, ha deixat anar un rot enorme i ara fuma tranquil·lament. No són pas uns estats, els triomfadors, pensa l’Emili, sinó una massa d’homes i de dones que ho ha donat tot sense queixar-se, una massa desconeixedora del valor del seu sacrifici, que és la més profunda palpitació del món. (De passada, anticipació epifànica de la massa catalana que l’1-O del 2017 va donar una lliçó al món de ‘donar-ho tot sense queixar-se’…)

En un episodi de Le grand voyage, dos nois francesos han fet presoner un soldat alemany de les S.S., ferit, al qual Gérard, el protagonista, pensa que caldria afusellar a l’acte. Però els nois no gosen fer-ho, porten aquell ‘porc’ al camp perquè el curin, ells no han fet la guerra contra el nazisme per afusellar presoners ferits, sinó, precisament, per evitar-ho: semblen personatges d’una novel·la d’Albert Camus. I tot ho relliga el fet que, en sortir lliure de Buchenwald, Gérard portarà al cap les imatges d’un film sobre Sud-àfrica rere les quals, en transparència, apareix el camp on tancaven els presoners en règim de quarantena, mentre a la pantalla sorgeixen les barraques dels afores de Johannesburg… (I Mandela s’ho mira, somrient, des de l’altra cantó del mirall.)

Construccions ‘in mente’. L’obra de Proust A la recerca del temps perdut és un monument de la literatura de tots els temps, construït a partir del desplegament continu d’imatges-record que sorgeixen l’una de l’altra. És un estil que alguns anomenen ‘tubular’, format per detalls indefinidament encaixats els uns dins els altres, i que trenquen sense fre l’esdeveniment en marxa amb altres esdeveniments que seran, al seu torn, interromputs. El lector pot tenir la sensació que es troba davant una obra no elaborada, que l’autor escriu a raig, segons el que li passa pel cap, oblidant a cada moment el seu propòsit per seguir-ne un altre, que tampoc arribarà a la seva conclusió. Però es tracta d’un error de perspectiva, perquè Proust treballa com un arquitecte que ja té el pla general fet i, a mesura que escriu, aixeca un edifici on triomfen l’equilibri de les masses i l’harmonia de les línies. (Exactament, pot pensar el lector, el que li ha faltat a l’independentisme per culminar els seus propòsits d’emancipació.) El mateix Proust confessava que ell volia haver posat a cada part del llibre títols com ara ‘Porxo’, ‘Vitrall de l’absis’, etc., com si estigués bastint una catedral. En el seu temps, quan el lector llegia el primer volum, Proust ja n’havia escrit l’últim, i una escena del primer volum, ‘Pel cantó d’en Swann’, justifica la gelosia del protagonista en els volums quart i cinquè de l’obra. (Llegiu-ne la traducció en marxa de Josep Maria Pinto.)

Sobre el teu país. William Faulkner va ser un cavaller empobrit del Sud que es va inventar un personatge d’heroi en una guerra que no havia fet –la Primera Guerra Mundial–, abans de tornar al lloc de naixement per fer-se càrrec de l’única tradició que havia conegut. L’amargura de ser un Sartoris (l’aristòcrata sudista frustrat) en el món dels Snopes (el món dels petits, humils negociants i expropiadors de terres i d’ambiciosos blancs pobres) era ben real, i va esdevenir una de les bases del seu pensament. Un pensament la complexitat del qual és secreta i violenta, procliu a les improvisacions poc meditades, amb una visió indirectament còmica de la vida, alhora picant, turmentada i ambigua. Durant molt de temps, es va donar per fet que Faulkner no era sinó un ‘realista del Sud’, una etiqueta que tant s’aplicava a Thomas Wolfe com a Georges F. Cable; però la relació de Faulkner amb el Sud, fins i tot la seva concepció d’aquella relació en les seves novel·les, no ha estat mai ben entesa. En una altra època, Faulkner hauria estat un dels novel·listes romàntics més importants del món, com en certa mesura ho continua essent. Però la seva capacitat per a investir la seva observació de la vida i la manera de ser del Sud amb una opulència èpica i una retòrica dissoluta i aterridora, estil d’Edgar Allan Poe, amaga el fet que ell no tenia una concepció primària i apriorística del seu país, l’admiració i acceptació i repugnància pel qual anaven de bracet en el seu cap. (Llegiu-ne la traducció de Llum d’agostper Esther Tallada.)

De l’existència del català. El 1985, l’any en què va morir, Italo Calvino va escriure un text per al catàleg d’una exposició, Tesoros de España, celebrada a la New York Public Library. El text va ser publicat en italià sota el títol Books of Chivalry – Libros de Caballerías; en l’edició italiana dels seus assaigs, hi apareix com a Libri di cavalleria: Tirant lo Blanc. Calvino explica al lector que el Tirant és ‘la primera novel·la de cavalleries ibèrica’ i, per relatar la trobada de l’heroi amb l’ermità, n’extreu una cita que diu literalment: ‘Hijo mío –dijo el ermitaño–, toda la orden está escrita en ese libro, que algunas veces leo para recordar la gracia que Nuestro Señor me ha hecho en este mundo, puesto que honraba y mantenía la orden de caballería con todo mi poder.’ Més endavant, Calvino deixa caure de resquitllentes una frase sense informar al lector en quina llengua està escrita: ‘Tot l’orde és en aquest llibre escrit.’ Un postulat que li serveix per treure la conclusió que la cavalleria potser no va existir abans dels llibres de cavalleries, o que tal vegada només va existir en els llibres. Per la manera d’ignorar la llengua original del Tirant, Calvino potser deduïa que el català no tenia existència ni tan sols en els llibres. (Una mica com passa amb els que pretenen de fixar una coexistència de català i castellà dins la cleda de l’Espanya eterna, com si diguéssim.)