05.09.2017 - 22:00
Jordi Puntí (Manlleu, 1967) acaba de fer cinquanta anys. Camina una hora i mitja cada dia per Barcelona, uns deu quilòmetres. Ho calcula amb un petit comptapassos que porta a la butxaca, que al final de la jornada marca deu mil passes. Però, sobretot, es troba en plena forma literària: acaba de publicar un llibre dels que no s’obliden, Això no és Amèrica, que surt simultàniament en català a l’editorial Empúries i en espanyol a Anagrama, amb traducció de Rita da Costa. El volum recull nou contes llargs que ha anat escrivint aquests darrers quinze anys. Són contes que va escriure per encàrrec (per als volums dels Germans Miranda, per a revistes, per al diari, per a antologies i projectes internacionals ben curiosos…), que ara ha reescrit i ordenat convertint-los en una unitat, sota un títol i una coberta pròpies. Feia quinze anys del seu darrer llibre de contes, Animals tristos. Puntí té un vessant de nòmada i viatger. Ha fet qui-sap-les estades en cases d’escriptors, intercanvis de cases en ciutats diferents del món per a poder escriure i durant el 2014 i el 2015 va fer una estada d’un any a Nova York, amb una beca a la creació del Cullman Center, a la biblioteca pública de Nova York –una beca molt difícil d’aconseguir–, per documentar-se per a la nova novel·la que ja escriu sobre la vida del músic Xavier Cugat. Serà la seva segona novel·la, després de Maletes perdudes, que va publicar el 2010.
‘Tots aquests contes van néixer independentment. Per tant, no s’havia previst que tinguessin una vida de llibre. Tots eren contes d’encàrrec. En el moment en què decideixes que aquests contes es converteixin en un llibre, has de fer alguna cosa més. Has d’aconseguir que conceptualment siguin un llibre, perquè quan els escrivia no ho pensava pas, que formarien part d’un llibre. Com es fa? D’una banda, amb l’estil i la veu narrativa, que ets tu i que fa que, tot i que són contes molt diferents, mantinguin un substrat. Després hi ha la part exterior, que té a veure amb l’objecte físic del llibre: la unitat l’aconsegueixes amb el títol, la coberta i l’ordenació dels contes, que és molt important.’
—Com els heu ordenats, els nou contes?
—La temptació és fer un ordre cronològic i avall, però amb això no fas un llibre. El llibre ha de tenir un ritme. L’ordre que vaig donar al llibre comença amb un catàleg de solitaris (coincideixen amb l’inici de dos contes recents) i a partir d’aquí vaig construir un discurs narratiu que confirmés aquest origen. I tenia molt clar que l’últim havia de ser ‘La paciència’, perquè hi ha un joc entre la ficció i la no-ficció i –fins i tot– l’autoficció, i acaba amb una imatge onírica on aparec jo baixant per unes escales cap a vés a saber on. M’agrada molt aquest final, en què l’autor desapareix. I si t’hi fixes, mentre en l’últim conte el personatge baixa per unes escales, en el primer conte, ‘Vertical’, el protagonista puja unes escales. La idea d’un llibre tancat també són aquests detalls.
—Hi ha hagut un procés de revisió i reescriptura també.
—Sí. En el cas dels contes més antics, la revisió ha estat més forta perquè el procés d’aprenentatge d’aquests anys ha fet que fes fora adjectius i coses sobreres que ja no m’agradaven, frases massa recercades, etc. Intento simplificar el text. Però també canvio algunes coses del contingut, no només incideixo en la manera com són escrits.
—I amb aquest procés heu descobert que, tot i la reescriptura, els contes no es poden desprendre del moment en què han estat escrits. Fa més d’una dècada hi havia el debat de si s’havia de reescriure l’obra ja feta o s’havia de mantenir l’original. Quim Monzó va reescriure tots els seus contes; Jordi Sarsanedas va reeditar els seus primers contes sense tocar ni una coma. I vós heu trobat una tercera via.
—Perquè una cosa és el conte quan s’ha publicat en una revista i una altra el conte quan ha de formar part d’un llibre. És un altre conte. És el mateix però és un altre. Fins i tot hi he canviat el títol, en un cas. També és veritat que, sobre aquest debat, fa vint anys el model de llengua no era tan clar, tan definit, i d’alguna manera encara vivíem de l’herència dels anys setanta, que tenien una llengua a vegades una mica primària i en construcció. Avui dia la tradició de què disposa un narrador en català és tan potent, no pensant tan sols en Josep Pla o en Josep Maria de Sagarra, sinó pensant en els narradors actuals, que no cal patir per això. La llengua és forta, és més una qüestió personal. Recordo que en aquell debat en Miquel de Palol era el gran defensor de les subordinades. Bé, depèn, a vegades sí i a vegades no. Tampoc no hem de pensar en la llengua per la llengua. La llengua no deixa de ser un instrument que ens ha d’ajudar a escriure bé i a arribar al lector. No hem de fer concessions, però tampoc no ens hi hem de tornar bojos, amb aquestes coses.
—Parleu de naturalitat. I aquesta naturalitat es nota moltíssim en aquests contes. És un dels grans valors que tenen.
—Jo intento reescriure molt per a arribar a això. És una paradoxa, però com més revises el text més natural és o ha de ser. Després hi ha això tan fascinant que dèieu, que per més que reescriguis hi ha una essència, un ADN, que ja hi era en el moment inicial i que no el canviaràs. Us diré fins i tot que els contes que sobreviuen, els que han acabat al llibre, contenen aquest ADN, que es reflecteix en un gir, una frase, una manera de parlar d’aleshores i que et continua semblant vàlida… Això és el que fa que el conte resisteixi.
—Poseu-ne un exemple.
—El conte ‘Premi de consolació’ era per a un volum de contes d’amor dels Germans Miranda. En aquest conte vaig voler incorporar dos temes amorosos de la literatura medieval (jo havia estudiat romàniques i sempre m’havia agradat la idea d’utilitzar-los i actualitzar-los): un era la literatura de trobadors, en especial de Jaufré Rudel, que s’enamora de la princesa de Trípoli, que no ha vist mai, i li comença a escriure poemes d’amor. Jo agafo la idea, que és que un personatge s’enamori de la imatge d’una dona que no ha vist mai, però que sap que li agrada la mateixa cançó que a ell. L’altre és un tema de la novel·la medieval del conte del Greal, que és el de les tres gotes de sang a la neu: un falcó mata una oca, cauen unes gotes de sang a la neu i Percival veu com les gotes es desfan i apareix el rostre de l’estimada. En el meu conte, el personatge s’afaita, es fa un tallet i li cauen unes gotes de sang a la pica, es desfan i hi veu el rostre de l’estimada. És clar, el 99% dels lectors no captaran el paral·lelisme, i és igual, perquè el que compta és que funcioni en la narració. Però això per a mi és el que fa que aquest conte sobrevisqui. Perquè quan el vaig escriure va ser impressionant agafar uns temes de fa vuit-cents anys i actualitzar-los, i encara avui quan me’l llegeixo, el que m’agrada és això, que són els clàssics els que han fet que aquest conte tingui un sentit, és l’atenció a una tradició.
—Aquesta voluntat d’estil, com la definiríeu? Ja heu parlat de naturalitat.
—La naturalitat es produeix en relació amb la forma, amb la manera com escrius. Però hi ha una altra cosa molt important, que és l’adaptació del ‘com’ escrius al ‘què’ expliques. En general, la gent tria explicar una història sense preocupar-se gaire de com l’explica; o tria escriure una cosa molt ben escrita i la història al final és molt secundària. A mi, en canvi, em preocupa que hi hagi una bona integració de totes dues coses: que el lector gaudeixi per la manera com és explicat el conte i, al mateix temps, li expliquis alguna cosa que l’atrapi, que el faci sentir implicat, que formi part d’allò que s’explica o que el faci reflexionar. Perquè l’escriptor posa el punt final a una història, però en realitat el conte s’acaba quan el lector el fa seu. La relació entre el què i el com ja em preocupava molt a Maletes perdudes. Ho explico en el conte ‘La paciència’, quan faig la distinció entre el ‘narrador caçador’ i el ‘narrador pescador’. El ‘narrador pescador’ es preocupa més per la forma i el ‘narrador caçador’ pel contingut, per les històries.
—Parleu-me més d’aquest conte, ‘La paciència’, que tanca el llibre.
—Doncs va ser un encàrrec del Goethe Institut: convidaven deu escriptors (cinc alemanys i cinc de fora) a escriure un conte a partir d’uns sopars amb persones que no ens coneixíem, en dues ciutats, una d’alemanya i una altra de fora d’Alemanya. Jo vaig fer aquests sopars a Hamburg i a Nancy. Quan em vaig posar a escriure, gairebé per primera vegada vaig començar sense saber com s’acabaria el conte. Jo he de tenir molt controlat què vull explicar, saber cap on anirà tot, com acabarà… I en aquest cas no. A més, el fet que parlés de mi mateix em va fer pensar que feia autoficció, que és això que ara es porta tant aquí. I de cop em vaig adonar que el conte havia de ser una paròdia o un joc.
—Veig que no us convenç, l’autoficció.
—Hi ha una cosa que m’inquieta de l’autoficció: que en general el narrador és molt narcisista, parla de si mateix, i no deixa gaire espai al lector. Li diu: això és així, és la meva vida i va lligada a la vida real. El lector no en pot fer gaire res: escolta, observa, llegeix i a vegades pot trobar punts d’unió amb allò que passa, però no pot entrar en la història. Com que a mi m’agrada que el lector entri en la història, vaig decidir d’escriure una paròdia i anar canviant el jo narrador. El conte s’escriu en primera persona; després passa a tercera persona; després el narrador pren un nom, Felipe Quero; i finalment, perquè no hi hagi dubtes, apareix el personatge de Jordi Puntí. Amb això volia trencar la unidireccionalitat de l’autoficció, que només pots llegir d’una manera.
—Els finals no deceben mai. També són marca Puntí. En recordo, per exemple, el del conte titulat ‘Ronyó’.
—Aquest era un conte per al llibre de ‘la Marató’ de TV3 i vaig voler posar-hi una mica de pebre, que no tot fos bonic i impecable. Que aparegués l’imprevist humà, que és a les nostres vides. Hi prevalia la idea de crear un petit equívoc fins al final.
—Expliqueu-me per què vau triar un títol que fa referència a una cançó de David Bowie, ‘This is not America’.
—Quan converteixes els contes en un volum i el rellegeixes t’adones que hi ha diversos fils conductors que es van repetint, malgrat el pas de temps i malgrat que tu no ho tenies previst. Un d’aquests fils conductors és la música. En tots els contes hi ha cançons i en algun cas la música és tan important que defineix com evolucionen els personatges, en uns altres són atmosfèriques, com una cançó en una pel·lícula. La meva idea va ser que el llibre portés el títol d’una cançó. S’acabava de morir David Bowie, vaig escoltar ‘This is not America’ i vaig pensar que quedava tan bé… Perquè, Amèrica (entenent els Estats Units) és un país de present, no pas de passat. I els meus contes, en canvi, són el passat, la memòria, els records, que sempre hi són. Si deia Això no és Amèrica, deia ‘això no és el present’. A més a més, ‘This is not America’ representa el mateix títol que el quadre Ceci n’est pas une pipe de Magritte. I encara, quan obres el llibre pots llegir la frase de l’Enric Casasses del poema ‘Amèrica és el poble del costat’, que és un poema que m’agrada moltíssim i a més és musicat pel Pascal Comelade.
—El llibre és del poble del costat, però també és molt barceloní, de l’Eixample dreta, del passeig de Sant Joan.
—Sí, hi vaig viure molts anys, en aquesta part de la ciutat. Aquesta és una diferència amb l’anterior llibre de contes, Animals tristos (Empúries, 2002), on les coses passaven a Ikea o en un càmping. Buscava una universalitat, a fi que la gent d’uns altres llocs pogués llegir el conte com a propi. En canvi, ara no. Penso que Maletes perdudes em va ajudar molt a veure la ciutat com a plató o com a espai quotidià on passen les coses, i a entendre que això no és caure en el costumisme. Abans tenia por de caure en el costumisme, que si parlaves dels teus barris o dels teus carrers acabessis fent una cosa una mica ‘facileta’, gairebé de telenovel·la. He vist que no és així i de mica en mica n’he anat aprenent.
—Aquesta relació dels vostres contes amb la ciutat, amb el fet de passejar per la ciutat en alguns casos, fa pensar en Vivian Gornik, que té la ciutat com a escenari, a través del qual s’explica i l’explica.
—La majoria de contes del llibre, ja els havia escrits quan vaig conèixer Vivan Gornik. Aquesta relació amb la ciutat té a veure amb el fet que cada dia camino una hora i mitja. Quan faig això em converteixo en un ‘narrador caçador’: surto a caçar, surto a caminar, veig coses i em passen coses. A Maletes perdudes ja hi ha molt d’això, d’intentar caminar per la ciutat com si fos als anys setanta. En aquest sentit, el llibre Això no es Amèrica és molt urbà, de veure tot allò que tens al davant i com ho converteixes en matèria literària.
—La ciutat no és cap aparador, és una ciutat on la gent té una gran importància, és una ciutat molt viva.
—Ara Barcelona és una ciutat que cada vegada es va tornant més un aparador, i certament aquesta és la manera de recuperar la vida des de la ficció. És més real la ficció que no la realitat de Barcelona. És entendre que qui mana són els personatges i no els espais.
—Us considereu més ‘narrador caçador’ o bé ‘narrador pescador’?
—Crec que hi ha una combinació de totes dues coses, però probablement hi domina el ‘caçador’ perquè hi ha la part de la imaginació. Per a poder imaginar has de tenir inputs. No n’hi ha prou de seure al despatx. Pots fer-ho, però si fas això al final et sortirà un ‘Viatge al voltant de la meva cambra’. Quan viatges i canvies els teus horitzons passen coses, que en provoquen d’altres. I això m’atreu. Amb tot, també sóc ‘pescador’, perquè m’agrada reflexionar sobre allò que escric. Aquesta és més la part de reescriptura.
—Sou un escriptor prou nòmada.
—Sí, però passen coses curioses. L’última beca que vaig obtenir, la del Cullman Center, em va permetre de fer una estada llarga, d’un any, a Nova York. Durant aquesta estada, l’editorial Rata em va encarregar un conte per a l’antologia Risc. Volia un conte que fos arriscat. Hauria estat lògic que l’hagués situat a Nova York. Doncs no, el vaig situar a la plana de Vic. És el segon conte del llibre, que es diu ‘Intermitent’ i parla d’un home que fa autostop per aquella comarca. Fixeu-vos, he hagut de viure a l’altra punta de món per tenir necessitat de recuperar el paisatge de la Plana, que és el meu. Això no deixa de ser una transposició.
—Per acabar, parleu-me de l’estada al Cullman Center de la New York Public Library, la biblioteca pública de Nova York.
—Vaig aconseguir aquesta beca per documentar-me sobre la vida de Xavier Cugat, perquè escric una novel·la sobre aquest personatge. Aquesta biblioteca, que té un fons espectacular, dóna quinze beques l’any: tres o quatre a narradors de ficció, dos o tres a pensadors i la resta a gent que escriu no-ficció. Els becaris han de justificar que necessiten la biblioteca. Han de presentar el projecte i tres cartes de recomanació. Sobretot els interessa el projecte. En el meu cas, documentar-me per escriure una novel·la sobre la vida de Xavier Cugat, que va viure cinquanta anys a Nova York. Els vaig explicar que volia estudiar el recorregut vital de Xavier Cugat, però també conèixer l’escena musical de la Nova York dels anys trenta i quaranta, que és quan ell va introduir la música llatina. Explicar les connexions de Cugat amb la ciutat, a través de les seves dones, del seu germà, també amb la cultura nord-americana… Penso que això els va seduir. I aquell any sobretot vaig fer recerca, perquè la biblioteca pública de Nova York et deixava tenir els llibres al despatx si no els demanava ningú, i en vaig arribar a acumular uns sis-cents. Vaig demanar coses molt curioses, com tota la col·lecció de la Nova Catalunya, el setmanari dels catalans a l’Havana, que és on la família Cugat es va instal·lar del 1905 al 1915. Vaig trobar una fotografia de Xavier Cugat a dotze anys, que ja tocava amb l’orquestra filharmònica de l’Havana; el pare de Cugat va fer l’enllumenat elèctric de tot un barri de la ciutat…
—És curiós que us interessi tant Xavier Cugat. D’on va néixer, aquest interès?
—Partint de Maletes perdudes, vaig decidir d’escriure la història d’un català que hagués triomfat a fora. Un dia vaig pensar que en Cugat era ideal, perquè va tornar a Catalunya ja de gran i quan ja patia una decadència absoluta. Quan vaig començar a llegir sobre en Cugat em vaig adonar que era un personatge increïble. I vaig descobrir que mentia, que era un mentider bastant compulsiu a partir d’una edat i que hi ha coses que aquí donem per certes i que no ho són. Vaja, que va anar creixent com a personatge literari. Però, és clar, la novel·la també evoluciona i ara em trobo en un moment que m’he passat a la reflexió (sobre què vol dir marxar a l’estranger, viure fora, què vol dir mentir sobre la teva vida…), més que no pas treballar la narració. Ara, en comptes de caçar, pesco.
