Joan Magrané: “Amb els grans músics catalans hi ha oblit. Per deixadesa i autoodi”

Joan Magrané i Figuera (la Selva del Camp, 1988) és un dels compositors catalans de més qualitat, renom i prestigi. Ha guanyat múltiples premis internacionals i la seva obra, profusa, s’ha interpretat arreu d’Europa. Enguany, és el compositor convidat a l’Auditori de Barcelona. L’octubre passat, va estrenar al Teatre del Châtelet de París el monodrama Intérieur, amb un èxit entusiàstic de crítica i públic. És, a més a més, un broll d’intel·ligència i de cultura: té una conversa inesgotable, rica, fascinant, que desprèn en cada frase un coneixement musical i històric molt profund i un discurs intel·lectual i artístic molt sòlid.

Acaba de publicar Antologia sentimental de la música catalana (Peu de Mosca), un llibre que repassa la trajectòria i les virtuts dels nostres grans compositors, sovint menystinguts. Ho fa amb una literatura de sommelier, plena d’adjectius extremament precisos, que acosten a tothom les obres de què parla. Si el llegiu amb les músiques que va narrant, la comprensió és fluida i fàcil. Fins i tot, el ritme de la lectura quadra amb el de la peça. I ho va escriure de memòria: són peces que té sempre al cap, per això l’antologia es diu sentimental. Hi parlem a bastament sobre música, tradició i llenguatge.

—La tradició. Element essencial del llibre i de la vostra aproximació a la música. Per què és tan important?
—Som d’un lloc i d’un moment. Com a artista, tens l’obligació de beure de les teves fonts i intentar de traspassar-les. Acabaràs fent-ho servir. Potser per anar-hi en contra, però t’enriqueix igualment. Mirar de compondre com si haguessis d’omplir un paper en blanc és pretensiós. “Això que posaré aquí no s’ha dit mai, serà nou.” No sé si és impossible, però és pretensiós. Perejaume va llançar fa poc una idea: l’artista mai no té el paper en blanc, el té tot negre. L’ha de buidar.

—Oh! La meva àvia em feia guixar un paper amb ceres de cada color, llavors ho recobríem tot de negre i amb un escuradents trèiem el negre i recuperàvem els colors.
—Exacte! Això, això! Això és la tradició. Els colors que hi ha sota la teva negror [riu]. Has de mirar de diluir-te una mica dins d’això i treure’n alguna cosa. Però la forma la dibuixes tu. Que tinguis molt en compte una tradició no vol dir que hagis de fer el mateix dibuix de sempre. Només marca quin serà el to general. El color de fons.

—I no cal trobar-se únicament en la tradició, també cal projectar-la endavant. Al llibre ho expliqueu amb una frase de Gerhard: “Els qui mantenen viva una tradició no són els qui es conformen, sinó els qui la transformen.”
—És el pas de la torxa. S’ha de mantenir. Hi ha una obligació. La pots fer teva i canviar-la tant com vulguis, però l’has de passar. Després en vindrà un altre. No s’ha fet tot perquè tu arribis i finalment facis això. S’ha d’abandonar el pensament cronològic. Negar la idea de cronologia, que en el fons és negar una mica la idea de tradició. Si la música sona, és música d’ara. Qui l’escolta ets tu ara. Amb tota la informació d’abans que vulguis. Però és música que existeix ara. Agafa la tradició com una cosa tangible. Tens aquestes solucions, saps on han portat. Aplica-ho.

—Dieu que Guinjoan valorava “molt més que la novetat per la novetat, tantes vegades gratuïta, la sorpresa, l’espurna d’intel·ligència que no es mira el melic i que fa despertar les orelles i ballar les neurones”. Per què són tan importants la sorpresa i la descoberta?
—El que tu pots aportar a la tradició hi entra per contrast, perquè t’afecta en el moment de la percepció. Si una cosa és del tot nova i omple un paper en blanc, en cas que això sigui possible, no saps d’on ve ni on va. Quin interès té? En canvi, si hi ha un fil on agafar-te i allò, per sorpresa, té uns canvis sobtats de camí, és molt més divertit.

—És més intel·ligent i es mira menys el melic, és clar.
—Sí. Això és una cosa que havien fet molt les avantguardes. Creure que allò que diu i que a tu t’interessa tant és molt important. Aquesta idea de Guinjoan, en canvi, té un punt lúdic que jo comparteixo molt. Per a mi, la música sempre ha tingut a veure amb passar-m’ho bé. De petit ja ho feia així.

—Però aquesta cosa lúdica no ha d’anar renyida amb una ambició de transcendència.
—És clar, no, no. Lúdica no vol dir ridícula. Vol dir viva. Miró, a qui s’ha de fer molt de cas en tot, no definia les coses com a interessants, sinó com a vives. En català, té molt de sentit. Vol dir que vibra, que es mou, que canvia.

—En la descripció que feu de les peces, l’adjectivació és tan precisa que mostra molt bé com es pot arribar a una objectivitat abstracta. Que el valor de les peces no és només la impressió que ens fan. Tenen un valor abstracte que es pot concretar.
—Exacte. Hi ha una manera. Era també una idea del llibre. Intentar de traçar una estètica pròpia catalana que existeix i determina. Com dèiem, no vol dir que tothom hagi de fer una música que sona igual. Però la base hi és i com a creador l’has d’explotar. Si no, quin sentit té, fer una cosa sensorial i prou? Vaig fer l’exercici de trobar en tots ells els elements més propis. Fins i tot en els autors més llunyans a aquesta estètica, com Morera, que és més romàntic, més alemany. I aquests elements hi són.

—Deixar de banda la tradició té el risc de la imitació.
—Sí. Artísticament, fer una cosa molt allunyada de les bases de la teva tradició, que ve tant de la teva música tradicional com de les altres arts, i la geografia, i la cuina, et fa acabar copiant. Tens la carència d’unes bases que sí que tenen tots aquells qui copies, i et fas fals. El nostre país té certs elements molt característics. Determinats pel clima, per exemple. La manera com la claredat de la llum defineix les figures reforça el paper de la línia, més que no pas el de les textures, que són més pròpies del nord. Amb la pintura també passa. Alexandre Cirici Pellicer ho explica a La pintura catalana (Quaderns Crema). I això es veu. I s’ha d’aprofitar.

—Al segle passat, hi ha un trencament musical amb la tradició.
—És un signe del temps. Passa amb tot l’art europeu en general. Després de la Primera Guerra Mundial, hi ha un replantejament. Cau un món. I els artistes diuen: “Aquest art que es feia fins ara ens ha portat aquesta catàstrofe, per tant, comencem de zero.” Això en música es veu amb el dodecatonisme que presenta Arnold Schönberg. Nosaltres ens hi connectem per via de Robert Gerhard, que ja no fa un dodecatonisme radical, sinó més filtrat. És una cosa molt general. Però a Catalunya hi ha certa gent que no fa aquest trencament i que es manté molt fidel a la tradició.

—Això com ens afecta?
—Els grans autors d’avantguarda catalans que hem tingut fan eclosió fora, sobretot. Passa amb la música i amb la resta d’arts. Aquí comencen amb un estil més tradicional, s’obren fora i, després, quan tornen, els costa la recepció. Igual com li passa a Gerhard, els passa a Miró i a Picasso. Si llegiu les opinions de Pla sobre Miró, malgrat tot el que Pla arriba a saber, estèticament és a anys llum, molt desfasat. Sobta com no veu que Miró i Picasso parlen del mateix que ell. D’un art molt lligat al territori, però portat a la innovació més absoluta. Sobta veure com algú tan clarivident no se n’adona, i en canvi, es posa al costat d’uns pintors i escultors que no han marcat res.

—I aquests grans autors floreixen a l’estranger però d’una manera encara catalana.
—L’art català és molt arrelat a Catalunya, però és sobretot França, que el fa manifestar-se. En la música també passa. Sobretot en Mompou i Gerhard, que són els més universals i els més universalitzables, els qui són on han de ser en el moment que han de ser-hi. Mompou, per exemple, beu directament d’Erik Satie, que llavors era un enfant terrible, un personatge marginal, però molt lligat a Santiago Rusiñol. I això fa que Mompou s’avanci molts anys al minimalisme. Quan Gerhard se’n va a Anglaterra, investiga en un dels primers estudis d’electroacústica. I fa una música experimental molt avançada, que ara sona més moderna que la música de qualsevol de nosaltres. És molt fort.

—Aquestes darreres dècades hi ha hagut una tendència d’enfortir aquesta part més abstracta, més lingüística, de la música contemporània. Això ha fet que sigui menys accessible perquè ha donat menys pes a les melodies?
—Bé, a les figures, perquè la melodia és art figuratiu: quan clarament reconeixes uns elements i saps quan tornen a venir, si varien una mica. Els pots situar fàcilment en el temps. Amb les avantguardes tot això es relativitza i es torna concepte. Sí que hi ha melodia, però és el concepte d’element melòdic, que poden ser dues notes. Un salt entre dues notes.

—I això ha allunyat el gran públic.
—Potser s’ha abusat molt de l’estructuralisme, de basar-ho tot en la forma musical i no pas en la recepció del gran públic, sí. Però això és una cosa que, de mica en mica, es va posant a lloc. Tots els qui escrivim ara, en realitat, venim d’aquesta avantguarda que ja s’ha convertit en acadèmia, com molt bé diu en Raül Garrigasait al pròleg. Als conservatoris t’ensenyen la música avantguardista i després cadascú ho filtra amb els seus interessos, que sempre són variats. I les músiques acaben essent més personals i arriben més.

—Aquesta tendència avantguardista ha conreat un cert elitisme, o esnobisme, o és només incomprensió?
—Sí. Elitisme, no ho sé. Perquè tampoc no s’han lligat mai els gossos amb llonganisses [riu]. El que ha passat, més aviat, és que el moviment s’ha anat tancant en si mateix. En lloc d’obrir-se, que és la finalitat de l’art. Si tot allò que fas serveix per a tancar-te, i tancar-te sense mirar endins, anem malament. Ha passat força, una reclusió a la defensiva. Però precisament, tant Gerhard com Guinjoan, que són els més avantguardistes, fan una música molt radical i moderna però amb molts elements suggestius, que connecten molt més. No estan fets d’esquena al públic ni tampoc escatimen la modernitat total. Per això hi arribes a connectar, encara que no sigui fàcil.

—Expliqueu que Mompou es definia com un descompositor. “Arribar a trobar tres notes o menys, si cal. La màxima expressivitat amb el mínim d’elements possibles.” M’ha fet pensar en aquella frase tan repetida de Rodoreda al pròleg de Mirall trencat: “Per escriure bé entenc dir amb la màxima simplicitat les coses essencials”. L’argument de Mompou és molt lingüístic, justament.
—Sí. Per això Mompou és tan universalitzable. Tot i tenir molts elements propis de la nostra música, cosa que en ell és molt evident perquè fa servir moltes tonades i ritmes populars, fa una música que arriba a tot arreu per això. Perquè va a l’essència del que vol dir i llavors és pura suggestió, pura comunicació. A més a més, és una música molt lligada al fenomen físic mateix de l’instrument. I això fa que la música sigui viva, perquè cada nota és la que físicament ell sentia que havia de venir. No és un càlcul fred.

—I no és mètode i prou, dieu. L’obsessió per la simplicitat li neix perquè vol fugir del rebombori i de les allaus d’informació del món modern. Hi ha una filosofia.
—Sí. I en Mompou és perquè ell era així. Era molt retret i ho va ser cada vegada més. És curiós, perquè és una tensió existencial que té ell. És nascut al Paral·lel, al bullici de tot. Quan se’n va a París, també es dedica a anar a les soirées de la comtessa de Polignac, als actes socials més banals, amb Ravel, André Gide, Paul Valéry. I, en canvi, té aquest costat molt cap endins, cap a l’instrument, que amb el temps se li accentua i acaba fent Música callada: peces molt curtes, molt concentrades, gairebé sense desenvolupament, només idees desglossades, i si hi ha alguna repetició és només un eco, una ressonància. És minimalista en el sentit rodoredià: pocs elements per a expressar molt. Però ni simplicitat ni repetició. Puresa.

—Heu dit que en el vostre cas, en canvi, sou un compositor més hedonista o més físic. Això com es concreta?
—Sóc més barroc. En el meu mètode de treball hi ha molt de cant intern, més que no pas sobre l’instrument. Canto per dins, respiro per dins. I això fa que l’obra vagi més lligada a la veu. Tot i que sempre hi ha un treball de buidar, més que no pas d’afegir, la veu és sempre molt més rogallosa. Més rica. Perquè hi ha més coses, no perquè sigui millor. I també és cosa de l’educació estètica. El barroc, el romànic, el gòtic, aquesta explosió dels sentits sempre l’he tinguda més propera que no pas el blanc o el buit. La meva mare és del Pallars, d’una d’aquestes valls molt petites, i hi hem anat molt. El camp de Tarragona també és molt tancat i això ha fet que la natura ornamentada –la terra, la textura– sempre m’hagin atret més. Si hagués vist cada dia el mar, potser hauria fet una música més plana, de grans superfícies. La meva sempre ha tingut més ornament i filigrana.

—La dicotomia, per tant, és entre una música més conceptual, més lingüística, i una altra que té més a veure amb la forma?
—No. En realitat, potser la més lingüística, per analítica, acaba essent més formalista i, en canvi, la que es basa més en la línia, en la veu, en la creació d’un discurs més que no pas d’una gramàtica, acaba essent més hedonista. Perquè t’acompanya a un lloc. No és un espai. Amb Mompou i Gerhard també passa: hi ha més percepció d’una música estàtica on hi ha uns elements, i aquests elements potser es mouen o no, com un quadre de Miró. En canvi, amb la meva música, o la de Garreta o la d’Hèctor Parra, són músiques que van més endavant. T’agafen, t’acompanyen i t’expliquen on et porten. En cada cas més violentament o menys, més decorativament o menys. L’una avança i l’altra és més aturada, de contemplació.

—Hi ha una coherència en la manera com tots els grans compositors catalans fan servir la tradició?
—L’element comú és la claredat de les formes. Ja es veu en músics molt anteriors, que no surten al llibre. Sempre hi ha hagut més importància de la forma. A l’altra banda, hi ha la idea del desenvolupament, molt típica dels clàssics vienesos de final del segle XVIII i principi del XIX. Mozart, Haydn, Beethoven. Ells eixamplen el seu discurs en el desenvolupament: quan en una petita cèl·lula lliguen una part amb una altra. No pas en els temes principals. En canvi, en els compositors catalans d’aquella època, com Carles Baguer o Ferran Sor, els desenvolupaments són més senzills. Són una cosa que s’ha de fer. On hi ha la inventiva és en el tema. En el contrast. Mompou n’és el màxim representant. Una música trobada, no desenvolupada, on pesa més la idea que no allò que fas amb aquesta idea. Hi ha excepcions, és clar. Garreta prefereix fluir. I jo també m’hi trobo més a gust.

—Llegint el llibre, es veu que amb la música passa sovint com en moltes disciplines artístiques a Catalunya, literatura a banda. Abans ho dèieu amb Miró i Picasso. Cap d’ells no es gira d’esquena a la tradició, però fa la sensació que l’han haguda d’anar a buscar tots sols.
—Això també ho porta que el país és petit. A l’hora de crear moviments s’arriba on s’arriba. Té els seus punts bons: hi ha una llibertat absoluta. Es veu amb aquesta diversitat. La cosa dolenta és que falta la força, l’impuls de fer que tota una generació que vagi a l’una facilitarà que surtin figures més incontestables. Això és més difícil si cadascú lliura la seva pròpia batalla. Però tenim la sort del destí que surt gent molt potent que per si mateixa ja va molt lluny. Solitaris singulars.

—És perquè el país és petit? No creieu que hi hagi hagut irresponsabilitat de les institucions o del sistema cultural?
—La responsabilitat de la carrera d’un artista és del mateix artista. I hi ha l’opció d’anar-se’n fora, que és el que han fet molts dels qui han fet eclosió. On hi ha hagut la irresponsabilitat és en el manteniment d’aquestes aventures. De procurar que serveixin perquè algú altre segueixi un fil més naturalment des d’on ho va deixar l’altre. Això és més difícil de fer tot sol. L’impuls del llibre ja era aquest. D’una manera vaga, deixar obertes unes idees generals perquè el públic i els creadors es llancin a la piscina del que els interessi més. No des de zero.

—De fet, hi ha un desconeixement absolut de molts d’aquests grans músics catalans, que són a l’altura dels grans autors internacionals.
—Hi ha més que desconeixement. Hi ha oblit. Hi ha deixadesa en les partitures. Són introbables, s’han de trobar, s’han de reeditar, de vegades no hi ha bons enregistraments. I tot això val diners. A poc a poc va canviant. Però si el músic ja no ho té a l’abast, aquell llegat és mort. La partitura és lletra morta, la música existeix quan sona. I això ha passat per deixadesa i per autoodi. Creure que el públic no ho sabrà valorar, que no omplirà una sala. És responsabilitat de tots. Quan toquen obra d’aquí, els músics l’han de preparar com si fos Brahms. L’han de servir amb la màxima qualitat i creure-s’ho. I també s’ha de programar, i el públic ha de fer el pas d’anar-hi amb convicció. Perquè aquesta música sí que ens necessita. N’hi ha una altra que sona per tot arreu. I n’hi ha que no. Per tant, cal consciència cultural.

—I aquest oblit a casa ha fet que fossin menys populars a fora, al marge de la seva qualitat?
—I tant. Ara hi ha moltes iniciatives per a fer-ho reviscolar. Però tota aquesta deixadesa també ve influïda per molts anys d’erm absolut. El franquisme fa un tall. Hi ha molta gent que se’n va anar fora. Hi ha una desconnexió total, física, de molts músics. Després no és fàcil tornar, i si l’estructura logística no s’ha mantingut, començar de zero requereix molt esforç. Jo crec que paga la pena fer-lo, no perquè siguin catalans: és que, partitura en mà, hi ha coses de molta qualitat.

—Tal com el franquisme és qui fa el tall, aquest reviscolament té un paral·lelisme polític amb els darrers anys?
—Sí, és evident. Amb la presa de consciència nacional, hi ha hagut una reafirmació absoluta amb la cultura del país que ha fet que sorgissin moltes iniciatives. Ja n’hi havia, però ara hi ha molta més gent que s’ha adonat que hi ha un patrimoni que, si no el preserves tu, no ho farà ningú. De fet, els altres hi aniran en contra. Amb la música anem més lents perquè hi ha poc convenciment que la música és un art i que el músic és un artista. En els creadors és més clar. Però la carrera d’intèrpret és molt dura, requereix moltes hores, i sovint això fa centrar-ho tot en l’execució perfecta de les notes i deixa de banda el fet que s’ha de dir alguna cosa. Que l’intèrpret també ha de dir. Ha de transmetre.

—A més d’oblit, hi ha un estigma folklòric. Sobretot, amb la música de cobla.
—Sí. Això també es deu als anys de franquisme. Es va voler associar molt a una mena de música regional, folklòrica. I de vegades es desconeix que hi ha un repertori enorme per a cobla que és de concert. És música clàssica. Sense desmerèixer la popular, però és molt difícil de dir que la música per a cobla és música tradicional. És música escrita de dalt a baix tal com s’escriu la música clàssica. Fins i tot quan es balla a les places és música clàssica…

—…ballada a les places!
—Exacte. Però és que amb els minuets ja passava, això. Es ballava a les places. I l’òpera, fins a mitjan segle XIX, era una cosa molt social, de comentar i de mirar. És el mateix. Entre el prejudici que la música clàssica és una cosa sagrada i l’altre extrem, hem de trobar un punt mitjà.

—Puigsoliu, de Joaquim Serra, per exemple. Dieu que és una obra mestra.
—És un poema simfònic, musicalment interessantíssim i riquíssim. Però com que és escrit per als onze instruments de la cobla i les timbales, no s’aprecia.

—Són instruments amb l’etiqueta d’estridents. Com si no poguessin abastar la transcendència, tampoc.
—Els instruments de doble canya, com la tenora i el tible, són molt sofisticats i milloren amb els anys. En milloren les afinacions, les possibilitats. Com qualsevol altre instrument. Quan escoltes enregistraments antics d’instruments històrics interpretant Mozart, et poden sorprendre moltes coses inestables que es deuen a la pura naturalesa d’un instrument que encara no estava del tot desenvolupat. Si toques Mozart amb instruments moderns, és molt diferent. Doncs amb la cobla ha anat passant això. I ja estem molt avançats. A més, és un tipus de so molt mediterrani, molt arrelat. Com que fa bon clima i es fa molta música al carrer, és la manera que sonin més. Però no impedeix que siguin molt expressius. La tenora, com el duduk armeni, pot fer d’un so solar al so més melangiós possible, que en registre greu sona gairebé com un violoncel. No són instruments bastos. Són molt sofisticats.

—Aquesta evolució dels instruments neix tan sols de les necessitats dels intèrprets?
—Sobretot, sí, però també dels compositors. Amb la sofisticació de l’escriptura, els instruments també se sofistiquen. Beethoven escrivia notes que el seu teclat no tenia. Ell les escriu i gràcies a això el teclat es fa més gran. Així es renoven, també. La tenora i el tible vénen d’instruments molt més antics, tal com la viola de gamba acaba essent el contrabaix.

—I el creixement industrial no ha trencat el contacte més estret entre el músic i el fabricant?
—No, això s’ha resguardat bastant. La música ha preservat molt la relació més humana amb l’eina. Per això té una importància cabdal en la societat, encara que en aquest país la considerem un art menor i que l’educació se la tregui del damunt. Aquest contacte de tu a tu s’ha mantingut molt amb els instruments, però també en la mena d’ensenyament, que encara segueix l’esquema del mestre i el deixeble, que pot semblar anacrònic però és el que funciona millor sempre.

—Al llibre expliqueu que Manuel Blancafort va créixer en la factoria de pianoles que tenien els seus pares. El gust per la música va néixer jugant-hi, i això es nota en la mena de sons que cerca en les seves peces per a piano.
—L’imaginari que es crea en la infància és molt important, en música. Quan es fa el canvi de veu, la pulsió artística s’accentua perquè sempre hi ha l’intent de retornar a la veu inicial que havíem tingut tants anys. En l’àmbit sonor és molt clar. Per a Blancafort és el so de la màquina, de la pianola. Per a Mompou són les campanes que fabricava el seu pare, que li fan fer una sonoritat enharmònica. Sona com una campana, com una dissonància que vibra. No tensa, sinó metàl·lica.

—La vostra infància quina sonoritat us fa cercar?
—A mi m’agradava molt picar olles. Com una pulsió prehistòrica de picar per expressar-se amb els sons. Però la meva música té molta més veu i línia, perquè eren els discs que més s’escoltaven a casa. I pels instruments que alguns amics tocaven. Vaig començar a escriure per a instruments de corda, més melòdics que no pas harmònics. I això me’ls ha fet més meus.