03.04.2017 - 22:00
|
Actualització: 03.04.2017 - 22:47
Els lectors de VilaWeb coneixen Jean Marie del Moral (París, 1952) per la seua obra. És l’autor de les fotografies que il·lustren cada setmana la secció Closcadelletra de Biel Mesquida.
Jean Marie del Moral és fill d’una parella d’exiliats republicans que l’any 1939 van arribar al camp de refugiats d’Argelers. Amb son pare, de Jaén, va aprendre la llengua espanyola; i amb sa mare, de la Granja d’Escarp, va aprendre aquest català que parla de manera tan pulcra i tan afrancesada. Va voler ser fotògraf a dotze anys. La seua primera càmera li va costar dos francs al mercat de les puces de París. A quinze anys va deixar l’escola. La seua primera feina va ser de director de fotografia. Després va fer de fotoperiodista per a L’Humanité i més publicacions d’esquerres. Gràcies a un viatge a la Barcelona de després de la mort de Franco va conèixer Joan Miró. Això li va canviar la vida, o la manera de mirar, que ve a ser igual. Amb Miró va entrar en el món dels estudis dels artistes. Un univers intocable d’objectes que són un codi per a desxifrar l’obra que ix d’allí. L’ull de del Moral els ha llegits tots. Chillida, Tàpies, Broto, Sicilia, Plensa, Ai Weiwei, Takashi Murakami, Antonio Saura. I més.
Jean Marie del Moral viu a Mallorca, però no oblida París, que és no oblidar el món. És un fotògraf atípic que no va sempre amb l’equip a l’esquena i que diu que no s’ha penedit mai de no fer una foto. Perquè l’ha vista. Ve a ser com el pescador que torna els peixos a la mar o com l’escriptor que no pren notes perquè pensa que si una frase passa de llarg perquè no l’escriu al paper no té importància, perquè d’alguna manera ja l’ha escrita.
Aquesta entrevista és una mena de reflexió sobre la mirada, les mirades. I la fem a Conca, on Del Moral visita amb assiduïtat l’artista Antonio Pérez de qui també ha fotografiat tot un bé de Déu d’andròmines que ocupen els tres pisos de sa casa. I un avís als lectors. Diuen que l’estança que apareix a les fotografies, a la Posada de San José, és l’espai que va inspirar Velázquez per a pintar las Meninas. La casa era del gendre del pintor i ell hi feia temporades llargues. I passava hores i hores en aquesta sala contemplant els efectes de la llum sobre els objectes, sobre les parets, els reflexos i les ombres. Segons l’hora del dia, segons l’estació de l’any. Els fotògrafs fan això, en veritat. Esperar la llum. Fer-se’n còmplices.
—Per començar, us demane una definició. Què és ser fotògraf avui dia?
—Un fotògraf pot ser moltes coses. Quan em pregunten per què sóc fotògraf sempre dic que perquè sóc un enamorat de la pintura, de la literatura i del cinema. La fotografia és una mescla d’aquestes coses. I és un dels mitjans més contemporanis que hi ha. La fotografia para el temps. És l’únic mitjà capaç de fer-ho, i això fa que molta gent encara tingui por de la fotografia perquè jugues amb una cosa que és molt estranya. No és cine, no és pintura, no és literatura. És aquesta memòria que apareix de forma immediata.
—Ara tothom fa fotografies, hi posa filtres i les publica. Són fotògrafs, aquesta gent, o cal alguna cosa més?
—La majoria de les fotografies que es fan amb el telèfon no les mira ningú. O es miren deu segons. La passes a un amic, però desapareix. La relació amb la imatge ha canviat totalment. Jo tinc la teoria que vivim en una societat que va perdent una mena de memòria. La gent de la meva edat, quan teníem vint anys o trena, teníem una memòria que anava fins vint anys enrere. I ara són cinc anys. Tot s’oblida. Com que la tècnica ha agafat molt de poder, la gent ja no considera que s’hagi de gravar una cosa al cervell. Ho fa la màquina. També penso que tots els objectes relacionats amb la memòria com més passi el temps, més valor tindran, i no tan sols econòmic, sinó simbòlic extraordinari. Hi ha un exemple. Fa uns anys Bill Gates va voler comprar arxius del Museu del Louvre. Aquest senyor ja va entendre tota la iconografia de la memòria col·lectiva; no parlo de les obres, parlo de la documentació, sabia que això valia. Tots els objectes de memòria seran fonamentals.
—Això que dieu topa de front amb la moda de les autofotos.
—Vivim en un món d’un egocentrisme que no hem conegut mai. Potser sí que sempre hi ha hagut gent egocèntrica, però avui es veu, es pot confirmar. Agafes un avió i veus deu persones que es fan una selfie, però tot això acaba a la xarxa i al final no marca res. Estem buscant avui qui serà el nou Henri Cartier-Bresson.
—Amb tants grans fotògrafs com hi ha, no hi és el Cartier-Bresson del segle XXI?
—N’hi ha, però no és igual. No és igual aquesta frescor que tenia la fotografia de Cartier-Bresson, del carrer, una frescor natural. Això ha desaparegut perquè tothom amb un telèfon pot fer una foto. El dubte és com les anomenem, aquestes fotos. Ja ni tan sols es diuen fotos, es diuen imatges. Això és un canvi simbòlic molt important. La paraula fotografia ja no la diu ningú. El món és ple d’imatges, però la fotografia dels anys cinquanta és una fotografia que avui sembla molt clàssica i que es mira d’una manera quasi com si fos art. I no és art. La fotografia no és art.
—Si no és un art, què és?
—Hi ha una expressió en francès: Art appliqué, art aplicat. Si tu eres fotògraf i una revista t’enviava a fer un reportatge i feies una foto extraordinària, es publicava i la foto quedava. Però el teu gest, quan vas a fer un encàrrec per a una revista no és el mateix gest que es proposa un artista quan és al seu estudi i diu: avui he de pintar, he d’escriure… No és la mateixa manera de pensar ni de fer les coses. Pot ser que una foto sigui considerada una obra d’art. Em sembla bé, però vull dir que la idea primera no és aquesta.
—Els avanços tecnològics contribueixen a canviar la mirada?
—Crec que hi ha dues coses. Ha canviat el temps que dediquem a la fotografia. Abans, quan feies una sessió tenies uns rodets amb 36 fotografies. Havies de tenir una concentració molt forta. Si apliques aquesta mateixa tècnica de l’analògic en el digital, resulta molt pràctic perquè pots gaudir moltíssim. És molt ràpid, perquè ho pots controlar molt. Jo, com molts fotògrafs, em vaig resistir al digital. Ens feia por. I al final, em vaig adonar que era molt pràctic. He estat un apassionat del laboratori i de fer còpies, però ara si fas una còpia en paper del digital, encara ho controles millor. Pots fer coses magnífiques. Ara, a la gent jove que comença fent fotografies només en digital els és una mica més complicat, perquè no han tingut un temps d’aprenentatge, de cometre errors. Tot el temps que gent com nosaltres hem necessitat per a entendre una llum, la tècnica… És com passar de la bicicleta al cotxe. En sortiran fotos diferents, del digital. Aquesta manera clàssica de fer retrats, de retratar coses… Henri Cartier-Bresson es passejava amb una Leica i feia fotos al carrer. Això amb el digital ha canviat. S’ha passat de la Leica al telèfon mòbil.
—Teniu un compte a Instagram. L’heu obert per devoció o per vocació?
—Avui dia un fotògraf ha de tenir pàgina web, publicacions a premsa de paper, premsa digital, Instagram… Per a mi, Instagram és com una galeria. No sé si és eficient o no ho és. Són les propostes d’avui dia, de la nostra època. A Instagram descobreixo treballs d’uns altres fotògrafs. És un laboratori de tendències. S’ha de ser prudent, amb les tendències. S’ha de saber que hi són, però no seguir-les necessàriament.
—Vàreu començar com a fotoperiodista en una època en què París bullia. Hi tornaríeu, a la premsa que es fa avui dia?
—No. La veritat és que no solament ha canviat el món, sinó que ha canviat també la premsa. I jo vaig deixar el fotoperiodisme perquè vaig ser bastant conscient que una fotografia pot acabar un conflicte, però canvia poques coses. És la il·lusió que s’ha instal·lat en una part dels fotoperiodistes que, per a justificar-se, diuen que denunciar és important. I al final no canvia res. La foto de Robert Capa no va acabar la guerra civil i només va donar una imatge molt romàntica d’una tragèdia del país. I al final és una mentida. Detesto Capa, és el primer que va organitzar les fotografies, era un podrit. El que va fer amb Gerda Taro, que va morir al front, no té nom. Havien treballat junts i es va apropiar fotos seues. No he cregut mai en aquest tema. En canvi, sí que sempre m’han interessat les històries humanes. Jo si fos un fotoperiodista jove, avui per parlar de Síria potser seguiria una dona gran que s’ha quedat al poble i que viu sola. Imatges de guerra? Ja ho sabem, que hi ha guerra. A més, la televisió fa un paper tan important que no les necessitem, aquestes imatges. Avui s’hauria de pensar en què podem canviar. Quan veig el palmarès del World Press Photo em demano què passa. Crims, morts, violència… Enguany han premiat la foto del que va matar el turc. És un món salvatge, totalment boig i la premsa juga aquest paper. És gravíssim.
—Sou molt crític.
—És cert què en l’època en què jo feia fotoperiodisme era més senzill. No hi havia tanta gent que treballava. Per exemple, vaig fer un reportatge sobre la revolució dels clavells a Portugal, però no vaig fer violència. Vaig entrar a les fàbriques, vaig veure obrers i els que treballaven en latifundis i vaig fer un reportatge social. Em sembla que, igual que la literatura, es pot tractar de la vida, de la vida íntima i col·lectiva. Avui el fotoperiodisme està obsessionat en la violència i saber com podem arribar a fer-ho més espectacular i més vulgar. Això és una opinió molt personal. Als periodistes, els és molt dur perquè no poden publicar ni treballar. I si vas a un conflicte, tampoc no pots fer el que vulguis, estàs manipulat per l’un bàndol o per l’altre. Et diuen: avui anirem a fer una operació i s’emporten vint periodistes. És un bluf total. Però és un bluf perquè vivim en una societat que és un bluf.
—Potser per això decidíreu renunciar al bluf per entrar en allò que és autèntic, l’art.
—Bé, autèntic, no ho sé. Però sempre has de fer el que a tu et sembli, el que és més honest per a tu mateix. I jo, la veritat, és que sóc incapaç de fer una foto a una persona que sofreix. No ho puc fer, no ho vull fer. No vull anar tres mesos a l’Àfrica per a retratar nens que es moren de fam. No ho vull fer per a una revista, perquè arribi a uns imbècils que diguin: ‘Ah, quina pena.’ Però al final no canvia res. Els nens continuaran morint-se i els altres llegint i bevent cafè mentre veuen les notícies. Jo vaig començar a retratar artistes perquè em semblava que l’art era també –ja no és igual avui– una posició social i humana molt interessant. Em fascinava molt. Un estudi d’artista, per mi, és com un laboratori mental i m’interessa molt com els objectes passen d’un lloc a un altre. Com un pintor o un escultor, a partir d’un objecte, pot crear el seu món. De vegades són coses molt insignificants i molt banals.
—Com va ser que descobríreu el món dels artistes? Com va ser la primera vegada que entràreu en un estudi?
—La primera vegada em va canviar la vida. Va ser l’estudi de Joan Miró. A Palma, l’any 1978. Després de morir Franco, L’Humanité em va enviar a Barcelona per fer uns quants retrats d’intel·lectuals antifranquistes. Això coincidia amb l’estrena al Teatre del Liceu de Mori el Merma. Miró en va fer els vestits i el decorat. Vaig fer les fotos de l’espectacle i vaig anar al camerino i li vaig: ‘Li voldria fer un retrat.’ Jo era molt jove i no sabia que ell es negava que li fessin fotos, no li agradava gens, però em va dir que sí. Quan vaig arribar a Palma i vaig entrar a So n’Abrines… Oh! Vaig mirar l’espai. Era un descobriment. A mi ja m’interessava la pintura. Havia viscut uns quants anys a Amèrica, havia estat en el MoMA, però no havia retratat mai un artista. I a partir d’aquest moment vaig entendre que l’estudi i el retrat podien contar una història. I vaig començar amb Miró. Tornant a París em vaig interessar per tots els espanyols de l’escola de París, Antoni Clavé, Apel·les Fenosa, Hernando Vinyes, Baltasar Lobo, Xavier Valls… Als anys vuitanta vaig conèixer Antonio Saura, Chillida, Arroyo, Tàpies… I després la generació d’en Barceló, Broto, Campano i tots aquests. Jo ja veia claríssim que volia contar una història de l’art, però fer un assaig sobre el món de l’art amb uns quants artistes que m’interessaven…
—Què hi trobeu dins aquests espais?
—A mi em sembla molt important el lloc. Ara s’ha perdut perquè avui dia un artista ja no té un estudi com abans. Avui és una fàbrica. Fins i tot artistes com Damien Hirst o Ai Weiwei tenen una nau amb vint estudiants que treballen amb un ordinador. Ja no hi ha aquella imatge del tipus pintant a l’estudi. Ha canviat molt. Però també, amb el pas del temps, aquest treball és part d’una memòria. Molts dels pintors que he retratat ja s’han mort, i això és un testimoni.
—De tots aquests artistes que heu conegut, quin és el que més us ha impressionat?
—Miró va ser fonamental. Com més temps passa, Miró és un dels artistes més importants del segle XX, amb Picasso. Miró és un pintor poeta i a mi m’agrada molt la poesia. I la força de Picasso és genial, però més brutal que la de Miró. Miró té una mirada que, encara que pugui tenir un punt de violència interior, té una poètica extraordinària. Per exemple, un altre pintor que per a mi és fonamental –i sóc un enamorat de la seva obra– és Robert Motherwell. Era americà i va fer l’Elegia a la República. És un expressionista abstracte que amb només amb el negre ha construït una obra extraordinària. Hi ha uns pintors que de seguida et porten a un viatge emotiu interior que és molt bo.
—Us ha passat mai que fotografiant una persona hàgeu percebut que no l’heu retratada de veritat, que de fet hàgeu fotografiat la seua màscara?
—Un retrat és molt estrany perquè és un diàleg sense paraules, però arriba un moment quan dues persones són davant per davant i tu tens la càmera, que la persona es deixa anar. Hi ha un moment, que són dos o tres segons, que s’arriba a captar potser no la personalitat, però si una part de la personalitat. Un retrat perfecte no existeix. Aquest moment d’un segon o dos, quan algú es deixa anar, passa poques vegades. Quan acabes una sessió de retrats com a fotògraf acabes esgotat totalment, perquè és com una adrenalina que puja i puja i tu no la pots definir i és com una tensió molt forta. A veure què dóna un i què agafa l’altre. Quasi no he fet mai fotos d’una persona somrient i no sabria dir-te per què. M’interessa molt una certa gravetat de les persones, quan donen tota aquesta dignitat que em sembla molt important.
—Quina és la fotografia que no heu arribat a fer mai i que sempre perseguiu?
—Quan veus un artista a l’estudi, per exemple, Miquel Barceló que fa més de trenta anys que el fotografio, a vegades treballa i tu no et pots moure. Amb Miquel, moltes vegades ets en un lloc i veus que fa un gest i dius, ai!, si fos en un altre lloc hauria sortit molt bé. I són coses que passen com un ocell i no les pots captar. Però també diria que no tinc cap frustració. És com la vida. No pots estimar tothom, no pots veure-ho tot. Quan et passeges pel carrer sense càmera, veus fotos que no fas, però les has vistes, i aquestes fotos potser són aquest món poètic que tenim cadascú a l’interior, i és el que queda.
—En què treballeu ara?
—Tinc un projecte amb la fundació Apel·les Fenosa del Vendrell. El vaig retratar durant deu anys. Era un escultor a qui Picasso havia comprat cent vint obres. Era un exiliat republicà. Ara es fa un llibre sobre ell amb les meues fotografies. I a Mallorca he començat una sèrie que es diu Campos de Campos. A Campos hi ha uns camps de fenoll. Quan es crema, es queda a terra i si es mira d’una certa forma, és com si fossin dibuixos. He fet una sèrie que quan la gent la veu no sap si és gravat o si és una fotografia. M’interessa molt, perquè pots passar al costat d’un camp com aquests i no veus res. Tot el misteri està en la mirada.
