Interpretacions

Ni que ho anunciï solemnement al frontispici d’una novel·la o d’un poemari, cap escriptor no parla mai de si mateix en tant que persona corrent. I menys encara pot pretendre que la seva lectura sigui comprensible com una carta comercial –aquella benèfica aspiració de Gabriel Ferrater i Gil de Biedma–, perquè la posició del lector, en cada cas, és del tot distinta. El lector que aspiri a conèixer Stendhal per la seva autobiografia, Vie d’Henri Brulard, o Gabriel Ferrater a través de la veu del poema “In memoriam”, encara no ha après de distingir entre vida i literatura. O, si es vol, entre experiència moral i condensació artística. Velázquez, pintor reial, només obeïa a un “monarca”: el seu ofici, tècnica, art, o com se’n vulgui dir, expressió i prolongació de la consciència de l’artista a través de la pintura. Per aquest motiu, contemplar un quadre de Velázquez no és pas inferior, com a experiència estètica, a llegir el Lazarillo o el Buscón, pretesos exemples de vida real –potser és més “acumulable”, no ho sé pas: Cervantes pot llegir-se sense passar per la Celestina, però dubto que es pugui copsar Goya sense haver passat per Velázquez.

Sigui com vulgui, el lector no pot esperar l’ajuda de cap escriptor (o artista) seriós perquè li aplani el camí cap a presumptes veritats. A banda que la veritat de Dickens no és pas la de Baroja, ni la de Porcel és la de García Márquez, vegeu, si exemples en calguessin, com Stendhal, en la citada autobiografia, porta constantment el lector al seu terreny amb jocs de mans propis de la ficció (“això potser va passar…”, “més o menys jo devia tenir…”, “què n’ha de fer el lector de tot això…”); per a l’autor, la veritat és ell objectivat en un narrador que, es diu, subjectivament Jo, fins al punt que busca una genealogia italiana a la seva família materna per tal de justificar el seu amor per Itàlia.

De la mateixa manera, Ferrater, en el seu primer llibre (Da nuces pueris), que discorre pels camins de les novel·les d’aprenentatge (bildungsroman), utilitza tècniques narratives a conveniència recorrent a la primera persona, a l’omnisciència, al diàleg indirecte, etc.; un cop tanca el llibre, el lector no pot dir que coneix l’experiència emotiva i moral de Ferrater, com ell pretenia, en un moment de la seva adolescència (“In memoriam”), sinó que ha escoltat la veu d’un home a la vora del foc –gran mèrit de la tècnica compositiva, com passa amb Philip Larkin, i no pas de la sinceritat emotiva: no pas per casualitat a Ferrater li agradaven l’eixutesa medieval o el Brecht pillastre– que li ha narrat un bocí de vida (adolescència) en el marc de la guerra civil del seu país. La qualitat de l’experiència lectora és cosa de cadascú: diferenciar entre veu narradora –que només ens parla de la imaginació de  qui  la  governa– i peripècia vital de l’escriptor –que prou feina té a viure-la– és la condició indispensable per fer-se lector de profit. Cap mestretites no ens pot ensenyar si primer cal viure i, després, llegir; o llegir per aprendre de viure; o llegir i viure per anar tirant de la magna rifeta, com deia l’altre. Al cap i a la fi, treure profit de la lectura és una tasca que dura tota la vida, comparable a la posada a punt d’un atleta esforçat, sota el guiatge d’un entrenador més o menys capacitat i exigent (representat pels autors que freqüenti el lector): qui la practica, però, només ha de competir amb si mateix. La bondat de l’estructura ficcional creada per un autor no procedeix de la veritat percebuda –que, en el cas de l’exiliada Mercè Rodoreda, per exemple, no li hauria permès d’escriure La plaça del Diamant tal com la coneixem–, sinó de la seva visió del món i del seu domini de la llengua, que en fan l’estil; de la passió creadora que l’arrossega; i de la capacitat d’arrossegar el lector de cap a cap del llibre mitjançant la tensió entre autora (a un pas de caure en la temptació d’intervenir entre lector i personatge, de tant com se li endevina l’ànsia que la seva Natàlia sigui ben entesa), veu narradora (a un pas de la naturalitat impostada: una mena de falset) i personatges (amb moviments pendulars entre l’interior i l’exterior, a cavall de la negació i l’acceptació de l’aspra realitat, l’amor i el distanciament, la lluita i l’abandó).

Perquè allò que compta, en última instància, no és pas la quantitat de veritat sabuda que l’autor diposita en una novel·la, sinó l’ús que fa dels mecanismes de l’escriptura per crear la matèria autònoma del seu relat: a tall d’exemple, no és pas el mateix fer viure al lector la sensació del pas del temps a l’interior de la novel·la que utilitzant rètols propis del cinema mut: “Al cap de set anys…”.

En Balzac, és interessant d’esbrinar si els inventaris d’objectes, la quantitat d’andròmines d’antiquari que apilota en La Comèdia humana responen a una necessitat material de l’autor (omplir pàgines i pàgines per cobrar de la impremta i pagar els seus creditors), o a una contínua fuga cap endavant a la recerca de territoris inexplorats, lligada a un moment històric en què la burgesia acumula béns com a expressió del seu poder –el regne de la mercaderia; però més important sembla escatir si Balzac aconsegueix que, en un moment donat, els seus personatges siguin interioritzats pel lector fins a ocupar-lo, a diferència de les persones reals, que ens resulten estranyes, opaques, tancades en una existència amb prou feines intuïda, ombrejada. L’acumulació balzaquiana, lluny de ser un valor en si mateixa, importa pel fet de saber si pot convertir un percentatge imponent dels seus personatges en ombres passatgeres, sense gruix. En aquest sentit, si la lectura és una experiència, i no pas el retorn a una experiència, tot allò que els passa als personatges d’una novel·la neix amb ella i des d’ella, i cal que el lector en sigui posseït –el dimoni de la lectura no és mera retòrica.

El roig i el negre parteix d’un succés real (Stendhal no tenia gaire imaginació, i se’n vantava), però la qüestió és com entenia Stendhal els mecanismes de la novel·la –vivacitat, el·lipsi, intuïció: només cal anar al final i veure com resol en un parell de línies l’execució de Julien Sorel. (Aquí cal dir que cada tècnica novel·lística demana que el lector se situï en les coordenades amb què l’autor traça el seu relat: Stendhal vol un lector intuïtiu, ràpid de reflexos, capaç d’agafar al vol el que s’amaga rere un gest casual, una mirada perduda, un mot deixat caure com de passada: exigeix i crea un lector d’esperit: de fet, un germà tan hipòcrita com ell.) A través de Julien Sorel, Stendhal es projecta com qui era –noi de províncies, ambiciós, escàs de recursos, seductor intel·lectual, grimpaire marginal–, mentre que, amb el Fabrizio del Dongo de La cartoixa de Parma, pouant sense compassió en les últimes reserves de l’autor, dóna vida a l’home que volia ser–noble, ric, estimat. (És una obvietat que Stendhal aboca en Sorel l’odi a un pare per qui no se sent estimat i contra els mesquins poders locals del Delfinat; i encara podríem anar més enllà en aspectes menys evidents: en la novel·la, no es parla pràcticament de diners, però Stendhal, en la seva autobiografia, diu: “Els diners sempre van ocupar el cap del meu pare, i jo mai hi he pensat sense fàstic”, a la vegada que, en la seva família, “anava contra el pudor parlar de diners, els diners eren una trista necessitat”.)

Stendhal no escriu partint d’emocions sinceres, però sap reanimar les imatges triades amb emocions amagades a les golfes de l’esperit o en estat de somieig o d’hibernació –tota una imatgeria íntima i secreta, que no és feta de dades collides a l’exterior, sinó que és l’autèntic arxiu amb què un autor confegeix els seus llibres: Proust en va aprendre. Per entendre-ho millor, només cal comparar un element real, com és l’evocació a l’autobiografia del gran casal de l’avi matern —“una casa superba”, “es va construir l’habitatge més bonic de la ciutat”, “hi havia una escala magnífica per a la seva època i un saló que podia fer trenta-cinc peus per vint-i-vuit”—amb la manera de transmetre’ns, literàriament, la fastuositat de la mansió de la família de Mathilde de la Mole a El roig i el negre: “Salons immensos, daurats i tristos.” A la casa de l’avi, la proximitat, el caliu; a la mansió parisenca, la distància, la fredor.