Francesc Torres: ‘Si l’art no existís, no sabríem qui som’

Un dia, Francesc Torres va carregar al cotxe els vuit enormes volums de La Historia de la Cruzada Española (1939) de la seva col·lecció i va conduir fins a Móra. Allà, en un dels escenaris de la batalla de l’Ebre, va disposar els vuit volums en filera, s’hi va allunyar setanta metres, apuntà i va descarregar sobre la Cruzada dues pintes de cinc bales. En va encertar vuit. El fusell era un Mosin-Nagant rus de l’any 1938, de la guerra civil. Els vuit volums afusellats són una de les milers de peces de la col·lecció i arxiu personal que formen part de l’exposició ‘La campana hermètica. Espai per a una antropologia intransferible’, que l’artista inaugura al MACBA. Aquesta part del llegat de l’artista, des d’avui, passa a ser part del fons del Museu.

Tots els objectes, disposats en una instal·lació de mecano tub a la torre del museu, tenen un significat íntim per a Torres, són les diverses capes de sediment material que l’han anat configurant com a persona i com a artista durant cinquanta anys. Tots ells expliquen l’època, l’obra i l’actitud de Francesc Torres: ‘És la meva col·lecció permanent. Es repartirà entre els EUA i Catalunya. La idea, aquí, ha estat transformar una part de la meva cultura material en una peça, no per explicar en Francesc Torres, sinó per explicar què és i què vol dir ser artista’.

—Aquest any, heu inaugurat tres exposicions. Al MNAC, a Santa Mònica i, ara, al MACBA. Si l’exposició del MNAC, ‘La caixa entròpica‘, és el rerefons del Museu, es pot dir que la que ara presenteu és el vostre rerefons?
—Hi ha molts punts d’encreuament. Quan es parla del llegat d’un artista se sol pensar en obra, arxiu i biblioteca, però hi ha tota una part que sempre es descuida. El sediment acumulat per l’artista al llarg de tota la vida en actiu, que, d’entrada, pot tenir relació amb l’art o no tenir-ne, però, de sortida, no hi ha dubte que en té, i molta. Des d’un punt de vista més antropològic que no pas artístic, és com un mapa obert, un món que sempre resta ignorat.

Els sediments que configuren el mapa obert de l’antropologia de Francesc Torres constitueixen un univers i una reflexió sobre com s’ha relacionat ell amb el món. Segons detalla l’artista en un text: ‘En aquesta bastida impermanent, s’hi poden veure documents gràfics, vehicles de joguina, armes, restes de la Batalla de l’Ebre, botes de feltre russes, màscares mexicanes, catalanes i una d’antigas de 1937, el retrat en cera de Dzerjinski, Lenin a l’oli, Mao en coure, un soldat de la Guàrdia Roja xinesa de porcellana, llibres tirotejats i sense tirotejar, un tros de formigó del post de comandament del general Rojo a Gandesa, un piolet, pintures d’afeccionat, la fotografia d’un ximpanzé vestit de nen, un percussor magdalenià, la Conferència de Ialta pintada per Santiago Ydáñez, una ampolla d’Aigua del Carme trobada en un refugi antiaeri de Montjuïc, la col·lecció completa de la revista Algo dels anys trenta del segle passat, un Australopithecus afarensis, un crist barroc vandalitzat durant la guerra civil espanyola, Cristòfor Colom descansant, una porta de taxi barceloní abonyegada, un abric de pell de be turc per a hippies occidentals de 1968, fòssils, artesania penitenciària, pedres, sabates, monedes, segells, jocs, botons i bombes de mà.

—Aquesta obra és tot un repte. En veure-ho tot junt, quin Francesc Torres descobriu?
—Hi ha coses que estan força clares. Sempre m’han interessat moltíssim els cotxes, la història i la guerra, que és una constant humana. Amb el temps, m’he adonat que per explicar el món sempre parlem d’una altra cosa. Els cotxes poden explicar perfectament la història de la cultura tecnològica en què vivim, i la guerra serveix per a explicar qui som. Aquesta ha estat la meva forma de funcionar. El misteri era saber d’on havia sortit aquesta dèria que tinc des de molt petit. Reflexionant-hi em vaig adonar d’on venia jo i d’on venien moltes coses.

—D’on?
—El meu pare era dibuixant comercial. Ell hauria volgut ser concertista de piano, però a dotze anys es va haver de posar a treballar. Jo no sé com s’ho feia, però quan jo tenia cinc anys, l’any 53-54, el paio aconseguia que li arribessin a casa tres setmanaris americans paradigmàtics: el Saturday Evening Post, el Collier’s i el Look. Quan mirava per la finestra tot era gris, els cotxes negres i vells, jo havia anat amb taxis Citroën dels anys vint, imagina’t. Recordo perfectament la grisor opressiva de la Barcelona que descriu Carlos Barral a Años de penitencia. Els homes anaven de gris, tots vestits igual, amb el mateix abric i eren calbs de ben joves. Per contra, jo obria una d’aquestes revistes i em trobava a doble pàgina un Cadillac nou, descapotable, de color rosa. O unes dones maquíssimes, en unes cuines ultramodernes, amb unes cames que no s’acabaven mai. Era un altre planeta total i absolut! Aquelles revistes projectaven una mena d’optimisme molt potent. Era propaganda, però com a infant, no me n’adonava.

— Hi ha una fotografia i una imitació d’un díptic religiós de la vostra mare amb un ximpanzé petit a coll, quin significat té ell en l’antropologia intransferible de Francesc Torres?
— El ximpanzé es deia Tono, i jo feia la broma que era el meu germà gran, tot i que no el vaig conèixer. La meva mare, de soltera, treballava en una botiga d’animals i tenia cura del ximpanzé, que era molt intel·ligent, i s’estimaven com mare i fill. Ella el va ensenyar a dibuixar. Li comprava llapis, llibreta i goma, i el mico dibuixava una espiral a cada pàgina, quan acabava les esborrava totes i tornava a començar. És com la idea de l’artista obsessionat en el seu estudi. De petit, la meva mare me’n parlava sovint, d’en Tono, me n’explicava anècdotes, em deia que l’impressionava la mirada, que era com una persona. Quan va fer dos anys, el van vendre, i no ho va resistir. Va deixar de menjar i va morir de pena.

—I tot això què significa en els vostres orígens?
—En Tono era pràcticament una persona que la meva mare havia criat abans de criar-me a mi. És molt novel·lesc. Però, a més a més, com passa amb els cotxes, després va emergir la meva obsessió per la paleontologia, l’evolució, els primats, la Lucy, de més de tres milions d’anys. L’episodi d’en Tono i la meva mare és com una metàfora de l’evolució humana. Primer va ser en Tono i després vaig ser jo. L’única cosa que m’ha sabut greu, i és una pena, és no haver-lo pogut conèixer. Quan jo vaig néixer, ell ja no hi era.

— La vostra afecció per les armes i la guerra també ve dels setmanaris americans del teu pare?
—Al costat dels cotxes, hi havia fotografies dels soldats americans a la guerra de Corea que, en aquell moment, per un nen, eren els bons. L’anàlisi política vindria més tard. Després, em portaven al cine Venus, a l’avinguda Gaudí, abans general Primo de Rivera, i mirava els films de John Wayne a les platges d’Okinawa matant japonesos, però les fotografies de les revistes eren fetes in situ, tenien una immediatesa, una aura de veritat. Tot és molt complex i divers, és clar, però el concepte de meravellós, d’extraordinari, de l’estèticament fantàstic, em va venir de les revistes del meu pare, sobretot de les il·lustracions de cotxes. Les armes, els cotxes i les dones. Més clar, l’aigua.

—Com connecteu la guerra de Corea i les armes ianquis amb la guerra civil espanyola, un fet fonamental en la vostra obra, com a pioner en el món de l’art de la batalla per la memòria històrica.
—Jo sabia que el meu avi havia fet la guerra amb els bons i que va perdre, que era fort i que havia passat per situacions molt dures durant la guerra i, després, a la presó. De nen, això és com un conte de fades. Ara bé, cada cap de setmana anàvem a casa seva a Viladecans. Ell, allà, es reunia amb els seus amics veterans de guerra, tots, em semblava a mi, amb unes vides de llegenda, com les dels reportatges de Corea. Llegien la premsa estrangera. Ells conversaven i jo els escoltava. Els tipus com cal es comporten així i punt, pensava jo. Tot allò va ser el motlle de comportament masculí que em va modelar de nen.

— Quines eren les idees fonamentals d’aquella educació sentimental, ideològica?
—Jo tenia clar des de molt petit que la vida és un combat, i s’hi ha d’anar a totes, que les coses no es fan a mitges, i pobre de qui no se n’assabenti perquè ho té fotut. A més, qui tinguis davant o què hi tinguis farà tot el possible perquè no te’n surtis. Com a home, haver de ser així sempre és una cabronada com una casa, perquè sempre acabes a hòsties, fins i tot en el món de l’art. Això m’ho he hagut d’anar traient del damunt amb un fregall perquè no és gens agradable.

—Creieu que, en certa manera, el vostre important i continuat treball artístic de lluita per la memòria és la vostra continuació personal de la guerra civil?
—Sí. El fet més important de la meva vida va passar nou anys abans que jo nasqués. La guerra t’enxampa una dècada més tard i no has pogut tenir-hi un rol actiu. Que no hagis pogut fer res i t’adonis que a la teva vida tot està condicionat per aquesta experiència que tu no vas viure directament és molt bèstia. Això va generar una obsessió per una cosa totalment impossible que és recuperar el temps, tirar enrere, però no es viu mai cap enrere, sempre es viu endavant.

— Suposo que també hi ha un deute pendent.
—Sí. I ganes de passar comptes.

— I ho heu pogut fer?
—No.

—Sempre perdem.
—Sempre. I aquesta és una batalla que es perd segur perquè el passat és irrecuperable. El fet és que: qui sóc, on he viscut, què he fet, com m’he relacionat amb la gent i el món, tot és traçable a la guerra civil amb totes les conseqüències que després va tenir. A més a més, les revistes de mon pare em deixaven veure el món més enllà del Pirineu, per això de seguida que vaig poder, a dinou anys, vaig fugir d’aquí.

—Recordo la vostra instal·lació Amnèsia/Memòria, l’any 1991, que dignificava els maquis catalans amb fotografies gegants, que imposaven respecte.
—Jo tenia voluntat de fer justícia. A més de condemnar-los a mort, els van condemnar que les seves cares fossin per sempre més de la mida d’una fotografia de fitxa policíaca, per això les vaig ampliar tant com vaig poder, fins al sostre.

—Allò era transgressor, aleshores. Sou un pioner. Ningú no s’atrevia amb la memòria històrica.
—Sí. Aquesta és una medalla que em puc col·locar i ningú no em pot discutir. Fins i tot quan vaig fer el treball d’excavació d’una fossa comú a Burgos, ‘Fosca és l’habitació on dormim’ (2004), la qüestió encara no s’havia tocat ni amb guants en el món de la cultura. Jo feia una dècada que anava empaitant el tema amb el meu projecte.

—I aquí, a Catalunya, no us van donar el permís per a fer-ho.
—Jo ja tenia el projecte aprovat i finançat per dues fundacions americanes i una beca Fulbrigth. A més, hi col·laboraven científics de la Universitat de Barcelona, de la Rovira i Virgili i de la Universitat de Granada. La Generalitat em va denegar el permís dues vegades. Primer, el govern Pujol, i després, el tripartit, concretament, ERC, que era qui controlava el tema. L’argument? Que havien de fer un protocol d’actuació previ a donar permisos. Vaig arribar a oferir-los que els seus tècnics treballessin amb nosaltres i que el resultat científic fos per a la Generalitat. Potser era la primera vegada que un particular oferia una beca al govern. S’hi van negar. Per això ho vaig haver de fer a Burgos.

—Es fa servir políticament, la memòria històrica, avui?
—Sí. No ho fan quan es pensen que hi ha risc. Quan creuen que no n’hi ha, s’hi posen. El millor exemple és Garzón. Anava empaitant dictadors llatinoamericans i aquí no feia res. Fraga encara era viu. Al final, s’hi va voler posar quan va creure que no li comportava cap risc i es va equivocar. El van destruir per raons que venien de lluny. Va subestimar qui tenia davant.

—Vivim una reactivació greu de la censura. Quina anàlisi feu de la censura a ARCO?
—És com una opereta de pa sucat amb oli. Han censurat en Sierra i això s’ha de denunciar, per descomptat. Però, no ho sé, hi ha alguna cosa estranya… Tot ha anat de manera massa suau, massa lubricat. Sí que es pot argumentar que aquesta mena de protestes en un marc com ARCO queden automàticament desactivades i transformades en quincalla. Les coses serioses no es pengen a ARCO, l’epítom del mercat capitalista. Aquests treballs no són per acabar penjats al saló d’un ric, parlant en plata. I si ho fan, malament.

—Què simbolitza ARCO en el moment actual de l’art?
—La irrellevància. La manca de prestigi i de reputació intel·lectual que tenen, sobretot, les arts plàstiques ve per aquí. Anem d’un radical que és massa, però després passem per l’adreçador i acceptem que l’únic filtre de legitimació perquè una cosa es consideri bona o no sigui justament el mercat. Per quins set sous?

—Hi ha retorn?
—Sí que n’hi ha.

—Veieu una generació nova disposada a canviar l’enfocament?
—Encara no, i els qui ho fan s’equivoquen en la manera de fer-ho perquè no van a la base del problema, que és la base econòmica de la nostra professió, que continua essent preindustrial, de fireta. És tot d’una manca d’ambició intel·lectual considerable.

—Per exemple?
— L’equip municipal que tenim. Tots tenim el cor a l’esquerra, però l’alcaldessa, més. Es pensa que el que es fa al MACBA, per exemple, és per a ‘pijos’ i no és cultura per a la gent. No sabem què cony és la gent però en parlem. Han confós l’animació de barri, que està molt bé, amb la política cultural, i han confós l’excel·lència amb l’elitisme o amb el privilegi, i una cosa no té res a veure amb l’altra. A un museu, s’hi ha d’anar amb els deures fets.

—És possible que, després de tants anys de cultura subvencionada, la cultura s’hagi adormit, que no tingui el paper de revulsiu crític?
— Ja sabem que hi ha gent que no està malalta i cobra sense anar a treballar, però no per això tota la xarxa de sanitat pública és un error. Jo vinc d’una tradició ideològica d’esquerres on el nacionalisme no té un paper determinant, però entenc que som a Catalunya i aquesta problemàtica forma part de la nostra realitat; per tant, no estic en contra del procés, però no me l’acabo de creure. El 1934 ningú no es va desdir de res. Les idees polítiques d’aquella època es prenien molt seriosament. Si deien una cosa, allò anava a missa. Si eres anarquista, ho eres per sempre, i si t’empresonaven o et fotien un tret, mala sort. Era així. Hi anaven de debò, i l’electorat ho sabia. En canvi, avui, aquí: que si era simbòlic, que si jo ja ho deia… Una mica de dignitat, si us plau.

—Tornem a ‘La campana hermètica. Espai per a una antropologia intransferible‘. Fa gaire que hi treballes, reflexionant, potser descobrint lligams i aspectes oblidats del vostre món mental. Quines conclusions en traieu?
—Les coses que m’han portat a fer el que he fet no tenien res a veure amb art, però sense això l’art tampoc no hauria existit.

—Podeu posar un exemple?
—Per emfatitzar aquesta idea, incloc pintures del meu pare, que era pintor afeccionat, de cap de setmana, primer figuratiu i després abstracte. Ell feia el que podia, són obres d’un afeccionat, és clar. Però el meu primer contacte amb l’art va ser ell. Com a patró de comportament, l’art no cal que sigui bo, només cal que es faci.

— Quina és la cosa important de l’art, doncs?
—A escala evolutiva fa dos dies que som científics. Fins que no ho vam ser, vam explicar-nos el món mitjançant el comportament simbòlic, que és un estri de coneixement. Allò que representa com a patró comportamental, com a estri per a ser al món, per a entendre’l i interpretar-lo, que és el que fa l’ésser humà des d’Altamira. Si l’art no existís, bo o dolent, no sabríem qui som. Millor defensa que aquesta, impossible. Jo en realitat sóc un mèdium, l’estri per a poder explicar coses més generals, començant per mi mateix. Per això, en aquesta peça no hi referències al llenguatge ortodox de l’art; pràcticament, d’art, ni se’n parla, jo crec que és per demostrar una sèrie de coses que semblava que ens havíem oblidat. L’art ha estat sempre aquí, des de fa molt de temps, perquè hi havia unes necessitats urgents de coneixement que no es podien satisfer d’una altra manera. Poder explicar les coses és absolutament necessari per a sobreviure, i quan no pots fer-ho amb coneixement de causa, t’ho inventes. D’on vénen els mites i les religions, si no?