Francesc Torres: “La pitjor cosa que ens ha passat és la correcció política”

Les memòries de Francesc Torres (Barcelona, 1948), que porten per títol La campana hermètica, tenen la gràcia d’un artista amb gairebé cinquanta anys de trajectòria internacional que relata aspectes de la seva vida lligats al món de l’art d’una manera planera, sense optar per una terminologia artística, que ell troba terriblement avorrida. Aquest viatge vital i artístic que ens proposa té la força de travessar tota la segona meitat del segle XX i les primeres dècades del segle XXI. Torres s’ha trobat en llocs concrets en els moments adequats: era a París durant el Maig del 1968, va viure a Nova York a la dècada del 1970 i va fer una estada a Berlín als anys vuitanta, abans de la reunificació alemanya. Ha viscut l’avantguarda artística en totes aquestes èpoques i n’ha format part: pertany a la primera generació de videoartistes i artistes multimèdia que va entrar als museus.

Torres diu que és un llibre de memòries, però que no hi ha safareig. No parla de la seva vida sentimental ni d’embolics, però li diem que una mica de safareig sí que hi és, i ens respon: “Sí, una mica, però estrictament professional i per molt bones raons. Per exemple, parlo del cas Tàpies, de l’exposició que li van fer a Nova York i se’l van carregar. Això sempre havia tingut ganes de dir-ho. El que hi ha de ser, hi és. El que no calia, no hi és.”

La campana hermètica no és un repàs de carrera en el sentit ortodox; són unes memòries escrites a raig i sense consultar l’arxiu per recordar dates ni fets. Amb el començament de la pandèmia i el confinament, Francesc Torres es va asseure davant l’ordinador i pràcticament no va fer res més que això: relatar els records de diversos moments que considera importants de la seva vida professional, on ens situa en el context d’aquells fets que van fer possible una peça o una exposició. També les dificultats d’execució. I, és clar, no hi falta la presa de posició, habitualment provocadora, sobre àmbits com el negoci de l’art (diu que “el mercat de l’art mata l’art”), el paper dels museus i galeries d’art, l’educació, la política i l’art, etc. “Em semblava important explicar per què passen les coses, perquè si no sembla que les coses passen com per art de màgia. No és veritat, les coses passen per un cúmul de raons. Hi ha raons per a tot. El que és la carrera estrictament professional sovint no s’explica, és una mena de nebulosa que no hi ha manera de treure’n l’entrellat. En aquest meu camp professional no s’explica mai realment com van les coses, com es fan i què és el que realment intervé perquè les coses siguin com són.”

Francesc Torres explica la importància que la infantesa va tenir per a ell (“la infantesa és la meva pàtria”) i de Viladecans, on passava els estius a casa d’un avi represaliat. D’aquí neix la seva obsessió per la memòria històrica i la guerra civil. I entre els treballs més destacats, punyents, difícils i ambiciosos que ha fet hi ha l’exhumació, el 2004, de la fossa comuna de Vilamayor de los Montes (Burgos) iniciada per ell, i que va donar lloc al projecte “Dark in the Room Where We Sleep”; i també al projecte “Memory Remains”, sobre els objectes afectats per l’esfondrament de les Torres Bessones de Nova York, l’11 de setembre de 2001, conservats en una gran nau. Són moments de gruix del llibre, perquè el compromís és tan fort que l’art passa a segon terme.

També hi ha peces que, tot i que no ha venut, les havia de fer: “Hi ha coses que el que és important és fer-les, no que te les comprin.” Com el treball fotogràfic i videogràfic que va executar durant l’estada a Berlín, als anys vuitanta, sobre l’antic edifici de l’ambaixada espanyola en temps del nazisme, un edifici mastodòntic de cent trenta-cinc habitacions, ple de documentació i de simbologia feixista, que en aquell moment encara es conservava tancat amb pany i forrellat.

—El llibre deixa la sensació que no us mossegueu la llengua.
—Molt poquet. Fer mal perquè sí, no; però hi ha coses que o les dius com són o val més no dir-les. Les mitges tintes no serveixen de res.

—No s’ha de ser políticament correcte.
—Mai [riu]. La pitjor cosa que ens ha passat amb molt de temps és la correcció política.

—Un dels grans temes de què tracteu en el llibre, perquè és central en el vostre treball, és la manipulació històrica durant el període de la transició. Però no ens avancem. Comencem pel començament de l’escriptura d’aquest llibre. És el confinament a causa de la covid que us empeny a escriure’l?
—Sí. Però la cosa comença arran de l’ensurt que vaig tenir ara ja fa una dècada llarga, quan em van operar i vaig estar a punt de morir-me.

—El trasplantament de fetge.
—Va ser un miracle que me’n sortís. I primer de tot, quan ja havia fet la convalescència, vaig pensar que si no me n’hagués sortit el merder que hauria deixat hauria estat impressionant. Què hauria passat amb el meu llegat, els arxius, etc.? Hi havia de pensar, també per poder viatjar com més lleuger millor a partir de llavors. I va començar un procés de parlar amb uns quants museus dels Estats Units i d’aquí. I al final la cosa va quedar repartida, però la part important de l’obra es queda al MACBA. El Whitney de Nova York també té coses, però si algú vol estudiar la meva obra haurà de passar pel MACBA. Això implicava l’obra encara en mans meves, algunes obres d’altres artistes que tinc, els arxius analògics, els arxius digitals, la biblioteca i una cosa que era la més exòtica, perquè jo sóc com un drapaire compulsiu, tot allò que havia acumulat al llarg de la meva vida: 3.500 objectes (el que portava mon avi quan va sortir de la presó, etc.). Quan el museu va veure aquesta part del llegat, en època del Ferran Barenblit, em van dir que per al museu era una pila de trastos i que no podia entrar al museu aquella part del llegat. Però jo no volia que allò es dispersés i vaig concebre totes aquelles peces com una obra d’art. I així va quedar al museu. Em van encarregar l’obra, però no hi havia diners per a fer la publicació de la mostra. I arran d’això va néixer el llibre.

—Expliqueu-vos.
—Primer vaig escriure els dos textos del principi, que van paral·lels. El primer es va mostrar a la web de l’exposició i el segon el vaig escriure perquè em va venir de gust un cop la peça va ser feta. Tenen pràcticament la mateixa extensió. I quan vaig començar a pensar seriosament en tot plegat, vaig adonar-me que havia d’acabar explicant la meva vida tant sí com no. Que tenia un vessant autobiogràfic. I amb tot això, va arribar la pandèmia i amb el confinament jo tenia tot el temps del món. La Terry, la meva dona, als Estats Units, i jo aquí vam estar separats vuit mesos, vaig clavar el cul a la cadira i no em vaig aixecar fins que no vaig acabar el llibre. Ho vaig escriure a raig. I em vaig posar dues premisses: que escriuria com parlo i que no m’investigaria a mi mateix, no aniria a consultar els meus arxius per fer memòria, sinó que només escriuria d’allò que recordés mentre escrivia.

—Doncs teniu una memòria prodigiosa.
—M’he deixat coses. Però el que ha sortit és el que considero el nucli dur de la cosa.

—És curiós que el títol del llibre, La campana hermètica, sembla que entri en contradicció amb allò que realment expliqueu en el llibre, a la part que anomeneu “Epíleg”.
—No, sí que en té, de sentit. El títol temptatiu d’un treball que no va arribar a ser era L’habitació del nen autístic (d’això ja fa molt de temps, sobre la idea de crear-se un món paral·lel perquè no li agrada el de veritat i abocar-ho tot en el terreny d’allò que és simbòlic per poder-ho controlar i assimilar, entendre). Perquè jo era fill únic i no necessitava res. Quan era petit, no m’agradava sortir al carrer, no m’agradava jugar a futbol, m’agradava més estar amb les noies, que eren molt més interessants que els nois. I quan em trobava més bé era quan estava sol, fent la meva, dibuixant. Ho dibuixava tot! I ho treia de les revistes americanes del meu pare que li arribaven d’estranquis.

—Quina sort disposar d’aquelles revistes en un país tan trist com el dels anys cinquanta.
—La Barcelona de l’any 1952… El contrast era brutal: la manera com la gent es vestia; les cares, serioses i amargades; la ciutat, no bruta sinó grisa… Era depriment. Els taxis eren els únics elements que tenien color. La resta, consumia l’esperit. I en aquelles revistes americanes apareixien Cadillacs de color rosa d’on sortien unes senyores impressionants amb unes cames que no s’acabaven mai; els xicots guapos. Fins i tot les cuines eren boniques.

—Ara entrarem en la vostra infantesa, però abans, amb relació a la idea de fer memòria, expliqueu-nos com encaixeu aquesta frase llegida al llibre també: “El passat no existeix i només es pot reclamar espectralment en el present, l’únic lloc on passen coses.” Si el passat no existeix, com és que moltes de les vostres obres i les pròpies memòries fan referència al passat? Per a vós és fonamental el passat.
—Perquè és recuperable i és un tret simptomàtic de neurosi. Un neuròtic està enganxat a la seva infantesa i al seu passat. Totes les referències són allà. Això ens passa a tots, però no per a tots és un trauma. Per a mi, sí. La meva infantesa va ser molt interessant vista en retrospectiva, però no va ser gens fàcil. Hi ha un seguit de coses que em van marcar moltíssim; algunes de familiars, per mitjà de mon avi, que va ser fonamental amb això, però algunes altres que em van arribar més tard, ja de gran. Per què estic fixat en la història? Perquè és una manera de camuflar una neurosi de fixació en el passat. La dignifiques, però en realitat sempre mires de recuperar una cosa que no existeix i que se t’ha escapat. Sobretot quan una cosa que pots determinar claríssimament, que és el fet més important de la teva història personal, és una cosa que va passar nou anys abans que naixessis. Això és una putada com una casa de pagès.

—Us referiu a la guerra de 1936-1939.
—Jo sóc un producte clínicament pur d’allò. Tot el que he fet, tal com sóc, les llengües que parlo, el fet d’haver fugit, tot el que m’ha afectat i el que m’ha conformat i configurat és relacionat amb la guerra civil. I és un fet que jo no vaig viure! És clar, si hi hagués participat, encara que hagués perdut, m’hauria pogut defensar, fer alguna cosa. Però quan no és així, no hi has pogut fer absolutament res.

—Sou fill de la postguerra.
—Sóc fill d’una família de perdedors represaliats. El meu avi va anar a parar a la presó i va estar a punt de ser condemnat a mort. I després, en aquesta postguerra, que jo era un marrec, a Viladecans, venien tots els amics de mon avi, veterans de la guerra i la presó, i es passaven l’estona parlant de tot allò. I jo era allà, escoltant. I veia les reaccions de mon àvia: “No parleu d’aquestes coses!” Ella també les va passar molt magres. Era gent que sabia a quin territori havia nascut. A mi tots em semblaven herois de pel·lícula. Se la van jugar, van perdre, van passar per la presó i quan en van sortir encara van tenir ocasió de refer la vida, obrir un negoci, fer diners… Era gent d’un caràcter notable. Estava en presència de persones de molt de calibre.

—Això us marca fins al punt de considerar que la infantesa és la vostra pàtria.
—Al primer que li vaig llegir aquesta frase va ser a Onetti, i trobo que té tota la raó. Tot el que és fonamental passa a la infantesa. I després vius d’allò o et venges d’allò o mires de tornar a allò… És així. I és una característica de neurosi. Però jo he trobat la manera que això sigui el meu material de treball.

—Certament, d’aquesta neurosi n’han pogut sortir peces importants, de fondària i de reflexió.
—I també perquè he tingut la sospita me’n em podia venjar.

—La venjança és un motor.
—Sí. Venjar-me del franquisme i venjar-me de més coses, però sempre són coses de les quals no t’has pogut defensar.

—La vostra vida passa per les ciutats que han marcat l’efervescència artística de la segona meitat del segle XX: el Maig del 68 éreu a París, després us traslladeu a viure a Nova York i als anys vuitanta feu una estada d’un any i mig a Berlín, just abans de la reunificació. En part ho cerqueu, però en part també us ho trobeu.
—Des de molt, molt, jove tenia claríssim que me n’havia d’anar d’aquí. Vaig treballar amb en Pla Narbona, que va ser importantíssim, i sempre em deia: “Aquí no t’hi quedis, fot el camp. Si et quedes l’hauràs fotuda.” I això passava el 1966, quan treballava amb ell. Aquell estiu amb els companys de l’estudi vam anar a París. Era la primera vegada que sortia d’aquí. I mare de Déu! No era l’espectacularitat del lloc, era tot allò que hi passava. Les galeries, els museus… Aquí a final dels seixanta no hi havia res! Allà no donaves l’abast. Això va ser el 1966 i el 1967, quan vaig fer dinou anys, vaig marxar cap a París, tot sol, per quedar-m’hi. I va passar el que va passar, per carambola. Jo m’estava a París sense papers, passant la frontera cada tres mesos, però em volia quedar a París.

—Cinquanta-quatre anys després, vist amb perspectiva, com l’analitzeu, el Maig del 68?
—Va ser important, però no va ser una revolució. No va deixar un llegat polític i el Maig en si va ser un fet que es movia entre una revetlla de Sant Joan i una revolució de veritat, sense ser ni l’una cosa ni l’altra. Però va definir una època.

—Què us va ensenyar?
—Una cosa molt simple i ben curiosa i per una altra banda comprensible: a mi, fins que no vaig estar ficat allà, no se m’havia acudit mai que es podia estomacar un policia. Aquí la policia es treia l’arma reglamentària, disparava a l’aire i podia liquidar algú. Allà, si tiraven una llamborda contra un policia i el tocaven, no s’hi tornaven. I si els manifestants carregaven, la policia retrocedia. Això per a mi era d’un altre planeta. Un detall a tenir molt en compte és que en tot el Maig del 68 no es va disparar cap tret. De Gaulle va ordenar que no es disparés ni un tret. Si s’hagués escapat un tret, aleshores sí que s’hauria muntat una cosa forta. Només hi va haver dos morts, un de dretes, en una baralla sense intervenció de la policia, i la d’un xaval que sí que era estudiant, que la policia el tenia arraconat, i que l’única manera d’escapar-se era saltar el pont. El noi va caure al Sena, no sabia nedar i es va ofegar. Aquests van ser els dos únics morts en tot el Maig del 68.

—Vós éreu un jove comunista i en el llibre expliqueu la militància i les incongruències, un seguit d’interioritats de funcionament del patit que arriben a fer riure.
—En un partit en concret.

—Que no en dieu el nom, per cert.
—Te’l dic ara, si vols. Era el Partit Comunista Internacional. Maoista.

—Un militant comunista com vós, abans d’anar-se’n a Nova York, no us proposeu d’anar-vos-en a l’URSS?
—No. Una cosa és el marxisme i una altra cosa és el que ha estat el socialisme real. Hi vaig pensar, en això, si me n’anava a la meca del capitalisme més salvatge. Però veia que no únicament era això: els Estats Units també era el lloc d’on havien sortit els brigadistes de la Brigada Lincoln, d’on havien sortit John Reed i Emma Goldman i tot un moviment d’esquerres molt important i anarquista a Minnesota. Allà hi ha hagut una esquerra de veritat, sobretot als anys trenta. Per una altra banda, al partit on vaig militar, quan vaig veure que em demanaven que dibuixés la figura de Stalin per fer un cartell de propaganda… Jo els deia: si som una organització política d’avantguarda, hauríem de generar formes culturals d’avantguarda! Que això ja va passar a Rússia als anys deu. Va ser terrible.

—I una vegada als Estats Units?
—Allà t’adonaves que, tot i ser una societat capitalista infumable, tenia la capacitat de generar més llibertat individual, que no pas en tots els països del Pacte de Varsòvia. I això et suscita una quantitat de preguntes tremendes, algunes difícils de reconciliar. Ara, malgrat tot això, continuo essent marxista. No he canviat ni gota ni m’he penedit de res.

—Hi ha molts temes complexos que abordeu en el llibre: sobre el mercat de l’art i les contradiccions que implica per a un home amb conviccions d’esquerres. També reflexioneu sobre la dificultat que els polítics entenguin el món de la cultura i de l’avantguarda, també en els partits d’esquerres.
—Si la cultura no té una autoritat ideològica, no serveix de res. Aquesta és la posició de l’esquerra. I, a més, aquesta posició s’ha anat sedimentant fins a arribar a posicions d’esquerra però molt moderades, gens revolucionàries, com les que representa Ada Colau. Ella pensa que tot el que s’exposa al MACBA és per a quatre pijos, que no entén ningú i no serveix de res. La cultura per a la gent, diuen. I jo pregunto: quina cultura i quina gent? Està molt bé fer festes populars, de gegants i capgrossos, però hem d’aixecar el llistó, perquè si no sempre serem al mateix lloc. Igual que la ciència té el vessant de la investigació constant, perquè si no no seria ciència, amb l’art i amb la cultura passa això mateix.

—És un dels grans fracassos de les societats democràtiques?
—I el món de l’art tampoc no hi ajuda perquè, en lloc de mirar d’explicar-ho perquè s’entengui, massa sovint és un món completament endogàmic, tancat en si mateix, i s’ha inventat una mena d’argot que és infumable, que fa que la gent arrenqui a córrer d’avorriment. També és culpa nostra.

—D’un temps ençà, i sobretot actualment, el món de l’art és molt poc combatiu. En aquest sentit, sou una rara avis.
—De fet, s’espera que sigui així. Allò que és moda entre cometes és l’art polític, però un cert tipus d’art polític. Si és feminisme, cap problema. Si té a veure amb la política de gènere, cap problema. Tothom espera que sigui així. També amb tot allò que tingui a veure amb identitat, amb colonialisme. Tot això és políticament correcte. Però si entres en un discurs ideològic i polític que tracti d’una altra cosa o fins i tot que posi en qüestió algunes d’aquestes categories, se’t tiren a sobre. Sí que hi ha una expectativa per part de l’art que sigui combatiu, però després d’haver determinat des de dalt què pot ser i què no.

—La correcció política entra en conflicte amb l’art combatiu.
—I és molt dur dir que segons quins enfocaments del feminisme, des de segons quins angles, són summament criticables. I són correcció política nua i crua. I als Estats Units encara és pitjor: la directora de la Getty Foundation va sortir oficialment a dir que a partir d’aquell moment no sortiria ni un dòlar de la institució per a les arts si no tractaven directament qüestions de justícia racial, justícia de gènere, feminisme, el paper de la comunitat afroamericana… Finançarà això i res més. A mi això em sona a censura nua i crua. Hi ha infinitat de coses que són molt interessants que no es vinculen amb aquestes categories. O una altra senyora d’una associació de museus dient al New Yorker que els museus s’haurien de transformar en llocs perquè els sense-sostre hi poguessin dormir. I penses: coi, per què no construeixen els refugis que calguin per als sense-sostre i deixen tranquils els museus? Com es pot ser tan burro…

—Quan arribeu a Nova York el 1974 passava completament la contrària: sou un artista que no coneix ningú, que treballa en l’avantguarda del videoart i l’experimentació multimèdia, que aleshores tot just començava, i el conservador del Whitney Museum, John Hanhardt, us encarrega una peça. Aquesta manera d’arriscar-se d’un museu és admirable i per a vós ha estat determinant.
—Érem la primera generació. No vaig ser l’únic, però sí, érem els primers. Allò que va aconseguir John Hanhardt és indiscutible. I ho va fer el Whitney i també ho va fer el MoMA i el Carnegie de Pittsburgh… Que en aquell moment els museus estiguessin disposats a acceptar que hi hagués un departament per a tractar aquests nous formats, que no tenien un lloc, home! Que no em diguin que el museu és jeràrquic, obsolet i repressiu.

—En el vostre cas, què hauria passat si els museus en aquell moment no haguessin estat avantguarda i plataforma de llançament d’aquests nous formats?
—Vés a saber. Perquè a les galeries els va costar entre vint-i-cinc i trenta anys adonar-se que una instal·lació és tan col·leccionable com un gravat. Bill Viola, quan va representar els Estats Units a la Biennal de Venècia, no tenia galeria.

—De Bill Viola no en parleu al llibre.
—Som molt amics, però ara fa temps que no ens veiem perquè està malalt. Ens vam conèixer a Santa Fe, el 1983, en la primera gran exposició que es feia sobre videoinstal·lació al món. L’organitzava un altre artista, Patrick Clancy. I allà vam coincidir amb en Bill i ens vam conèixer. Ell havia d’estrenar una peça, avui canònica, Habitació per a sant Joan de la Creu. I necessitava algú que llegís en castellà del segle XVII els poemes de sant Joan de la Creu. I vaig acabar llegint-los jo. I des de llavors que hem estat molt amics.

—La primera exposició que vau fer al Whitney Museum d’alguna manera ja té a veure amb la guerra civil.
—Té a veure amb la memòria. La instal·lació parteix d’un lloc que hi ha a Agramunt, unes restes arqueològiques de gairebé mil anys. I les més recents eren de la guerra civil, perquè la masia principal d’aquella finca, que era d’una amiga meva, durant la guerra s’havia fet servir de quarter general de la batalla del Segre. I vaig trobar coses encara. La primera vegada que vaig trobar coses de la guerra civil va ser allà. Les vaig recollir i eren part de la instal·lació.

—La història, la memòria, la guerra, són el gran fil conductor de la vostra trajectòria. Però hi ha un moment que aneu encara més enllà i dieu que tot i que no es pugui fer art, la tasca, l’acció, la recerca s’ha de fer igualment.
—Sí, això ho vaig aplicar en dues obres: la primera, l’exhumació dels cadàvers de la fosa comuna de Burgos i la segona, la de l’11 de setembre de Nova York. Com fotografiar aquests dos fets? Has d’anar molt amb compte. Vaig sospesar un munt de coses: vídeo o fotografia? Fotos en color o blanc i negre? Quina mena de càmera? Digital? Dels anys trenta? I a la peça de l’11 de setembre em preocupava de debò no crear bellesa amb aquelles fotos. Quan no hi ha fórmula… Però diria que no la vaig espifiar. I tornant a la guerra civil: fa cinquanta anys que em dedico al món de l’art i amb aquest temps només he fet cinc peces sobre la guerra civil.

—Són poques, però molt destacades.
—Sí. Són fruit de la necessitat. Per alguna raó tenia necessitat de fer-les. Les havia de fer. I això no fa que la peça sigui millor, però es nota.

—Sou una persona que sempre us col·loqueu en situacions poc confortables: en general, cauen millor els anarquistes que els comunistes; però vós us definiu com a marxista. Després dieu amb contundència que ni sou pacifista ni ho voleu ser. Dir això, en general, no agrada tampoc.
—La peça dels avions del MNAC anava sobre això. L’única manera que pots garantir que una idea, un ideal, un país, és important per sobre de tot, és si estàs disposat a donar la vida per allò. Pel fet de ser finits, és la vida el més valuós que pots donar per conservar un ideal, la persona que estimes, etc.  Això no vol dir que cada vegada que hi ha un conflicte l’hagis de resoldre a bufetades, per has d’estar disposat a fer-ho si cal.

—Vós us reivindiqueu cosmopolita, un terme que s’ha banalitzat molt i que tampoc no agrada.
—I, en canvi, és una paraula que si eres jueu als anys trenta a Alemanya o a Rússia et podia costar la pell. És curiós que tant els comunistes com els nazis t’acusaven de cosmopolita si no demostraves passió per la causa. Per a Stalin, la manera de qüestionar qualsevol intel·lectual o escriptor era dir això, que era cosmopolita. Era realment perillós. I a les primeres dècades del segle XXI, després del Primer d’Octubre, la paraula cosmopolita també ha tornat a ser non grata, amb relació al sobiranisme.

—En tot el llibre, només hi ha un moment, unes frases escadusseres, sobre el procés: “No tinc cap mena de dubte que Catalunya serà el que li doni la gana ser, però no de la manera que s’ha buscat fins ara, no amb la classe política actual i no a contrapèl de la Història amb majúscula.”
—Amb “Història amb majúscula” em refereixo al que els comunistes anomenaven les condicions objectives: si no hi ha les condicions perquè una cosa passi, no faràs que passi. No faràs que sigui així simplement perquè tu ho vols. És clar que s’ha de lluitar per les coses, però sempre en unes condicions que garanteixin la possibilitat d’èxit. I aleshores passen coses com que es declari la independència de Catalunya i duri vuit segons. Jo amb aquesta gent no hi vull tractar, són uns impresentables. És d’una irresponsabilitat política imperdonable. Potser algun dia sí que ho aconseguirem, però amb una altra classe política.

—Repetiu unes quantes vegades que us ha costat de tenir una bona relació amb els artistes i el món de l’art a Catalunya i que teniu la sensació que hi ha un cert recel d’ells cap a vós.
—El món de l’art és un comerç a qualsevol lloc. I cada lloc té característiques pròpies. És insuportable. No és només un problema a Catalunya o a Espanya, sinó que és un problema de cultura europea de tibantor, de jerarquies. Perquè el pes de l’estat és considerable. Tot ve de dalt. Tant si és bo com si és dolent. I la capacitat d’iniciativa privada, individual, es troba molt reduïda si no pots comptar amb tota l’artilleria que et pot proporcionar l’estat. En canvi, als Estats Units això existeix reduït a la mínima expressió. Tot i que tampoc no m’agrada el món de l’art d’allà. Perquè la professió, de la manera com ha acabat essent, sedimentant-se, de la manera com s’ha acabat estructurant, és feta per destruir la gent. És d’una duresa absolutament aclaparadora i d’un risc estratosfèric. No hi ha terme mitjà: o te’n surts o te la fots.

—Ho dieu amb relació al qui vol ser artista.
—I tu et trobes sempre a mercè de les iniciatives dels altres i de la teva credibilitat, suposant que en tinguis. A Europa, iniciar una exposició? Impossible. Si ho fas i ho aconsegueixes, tothom es pregunta de qui ets amic. En canvi, als Estats Units això no passa. Hi ha aquesta duresa, però el pastís és molt gros i fins ara era un país que s’havia construït com un Mecano, com un transatlàntic, d’espai infinit, i ningú no té la sensació que pel fet que tu hi entris, algú altre n’ha de sortir. En canvi, a Europa és exactament com es perceben les coses: hi ha un espai limitat, n’hi ha uns quants que ballen al so que els toca i perquè hi entri un altre, algú n’ha de sortir. Per tant, tot el que ve de fora és una amenaça. Als Estats Units tu pots crear el teu context i no fots res a ningú. I això origina una certa elegància a l’hora de comportar-se. Hi ha generositat a l’hora de compartir informació i relaxament. Hi ha competitivitat sense necessitat de matar-se. Pots tenir amics i ajudar-te. És molt diferent. Hi ha una tranquil·litat d’esperit que a Europa no trobes. No hi ha desesper. Aquí sí.

—Això us va allunyar de Catalunya més d’una dècada. Però el 1991 la cosa va canviar quan vau fer la retrospectiva al Reina Sofia i l’exposició al Santa Mònica amb obra nova. És un punt d’inflexió.
—El que és estrambòtic de tot això és que res no té una explicació racional. Jo havia passat tretze anys que a Catalunya només hi venia a bronzejar-me i a veure els meus pares. Perquè havia arribat a la conclusió que aquí no hi tenia interlocutors i que quan apareixia més aviat feia nosa. L’any 1986-1987 estava a Berlín treballant en un projecte sobre l’antiga ambaixada espanyola en temps dels nazis i, per raons estrambòtiques i per un contacte que tenia a Madrid, en temps de Tomàs Llorens, em van acabar encarregant una retrospectiva al Centro de Arte Reina Sofía, que es va inaugurar amb María Corral de directora. Quan en Josep Miquel Garcia, llavors delegat d’Arts Plàstiques de la Generalitat de Catalunya, es va assabentar que feia una retrospectiva a Madrid, em va dir que aquí també havia de fer alguna cosa. Li vaig proposar que la retrospectiva viatgés cap a Catalunya i ell em va dir que no, que tot havia de ser nou. I és el que vaig fer al Santa Mònica. I a partir d’aquí la cosa va anar diferent. I també ha acabat passant una cosa raríssima: aquí recentment he fet peces que segurament no hauria pogut fer enlloc més.

—Expliqueu-vos.
—Les dues peces del MNAC, per exemple, no les hauria pogut fer ni a Amèrica. I són peces importants, de les millors que he fet.

—El llarg i substanciós “Epíleg” del vostre llibre comença i s’acaba amb la llegenda: “L’art és una manera de ser al món/ indissoluble de la vida, però no és la vida./ La vida i l’art són en llocs diferents.”
—Perquè hi ha hagut una trivialització que odio amb passió. Fa cinquanta anys que hi donem voltes i tothom troba que és una cosa sublim: equiparar amb absoluta igualtat l’art i la vida. És una bajanada com una casa. Perquè la vida és una categoria absoluta i, en canvi, l’art, la cultura, és una categoria superstructural, utilitzant un terme de la meva època. És una categoria relativa. Hi pot haver vida sense cultura, però no pas cultura sense vida. És una comparació beneita i molt poc qüestionada. Molt a l’estil anglosaxó. I no és desmerèixer l’art, és no confondre’s. L’art és collonut, però la vida és una altra cosa. No són igual.

—A partir de la vostra mirada, com veieu el món actual? Ho dic perquè vau començar a escriure el llibre a l’inici de la pandèmia i el confinament. Aleshores no se sabia pas gaire què passaria i hi havia una tendència a pensar que la sotragada ens ajudaria a canviar certes prioritats al món. Però dins aquella situació ja manifestàveu un pessimisme sobre aquests canvis.
—Em sembla evident que no hi ha una direcció històrica, no hi ha uns factors identificables, com passava fa un segle. Ningú no sap què punyeta passa ni com acabarem. A mesura que passa el temps, això d’Ucraïna és cada vegada més incomprensible. No entenc què fan els russos. És una guerra d’artilleria, com les guerres napoleòniques de principi del XIX! És d’un arcaisme…

—A vós que us interessa el concepte de guerra, no l’enteneu aquesta?
—No l’entenc. La guerra és cultura de primer ordre i és una activitat racional. Per tant, esperes que les coses es facin amb un objectiu clar. Però quan tot es comença a esfilagarsar i per acabar-ho d’adobar veus en Zelenski i la seva dona fotografiats per l’Anny Leibovitz per a la coberta del Vogue!… és surrealista. I, més enllà de la guerra i sabent que tot està relacionat, el fet més important ara és el canvi climàtic. I el factor clau ja no és Rússia ni els Estats Units, és la Xina. I allò que m’interessa ara, com a problema intel·lectual, és la teoria de defensa xinesa. És Duchamp pur, aplicat a la teoria militar. En diuen “guerra sense restriccions”. Els teòrics d’aquesta “guerra sense restriccions” diuen que tot és guerra. I no cal que disparis trets ni que tiris bombes. Pots fer servir el crim organitzat, els hàbits de consum de droga…, fins a arribar a l’extrem que els enemics facin allò que tu vols, pensant-se que fan allò que els convé a ells. Això és una peça, la que ara tinc al cap: Duchamp i la guerra.