Exposició sobre el cinema radical i lliure de Pedro Costa

Pedro Costa (Lisboa, 1959) és un dels directors europeus més interessants en la plasmació del món i la reencarnació dels invisibles, desvalguts, i desarrelats d’aquesta societat. El seu darrer llargmetratge, Vitalina Varela (2019) va obtenir el Lleopard d’Or al millor film del Festival de Locarno.

D’ençà de les seves primeres pel·lícules, com ara Casa de Lava (1994), enregistrada a Cap Verd, Costa va entrar en contacte amb les comunitats de capverdians immigrants que malviuen en barris de barraques com ara Fontainhas, 6 de Maio i Cova da Moura, a Lisboa. Són els invisibles, els desheretats de la terra. Les víctimes del colonialisme, de les mancances i errors de la independència, la revolució dels clavells i, en definitiva, del capitalisme salvatge actual.

Del xoc entre el cinema i el compromís artístic i social del director amb aquella realitat terrible i profunda, n’han nascut obres fílmiques belles, com ara No quarto da Vanda (2000), Juventude em Marcha (2006) i Cavalho Dinheiro (2014). Pel·lícules que volen enregistrar el dolor i la dignitat dels més pobres entre els pobres, els capverdians, alguns dels quals, potser, descendents d’esclaus, que avui a les barriades més miserables de Lisboa pateixen la misèria, l’abandó, el desterrament, l’oblit o el trencament familiar i cultural.

Als ulls de Pedro Costa els personatges (les persones) transiten com zombis per un món en què ja no es reconeixen, immersos en la foscor i la humitat, la desesperació i la resignació. Sobreviuen entre la pobresa i la resignació perquè són resistents, posseeixen una força ancestral, una dignitat i unes conviccions profundes, molt arrelades. Molts d’ells han tingut i tenen problemes amb la llei, l’alcohol i les drogues. Viuen en la part més profunda d’ells mateixos una tragèdia de fa molts segles, una injustícia que suporten amb dignitat, en un món fet de foscor, silencis i records.

Evolució radical i poètica

En tots aquests anys, Pedro Costa ha fet una evolució radical en el llenguatge cinematogràfic i la manera d’abordar aquella realitat. Hi ha qui el qualifica de cinema experimental o de docuficció. Fa de mal classificar, perquè ha trencat moltes normes i tabús del cinema estàndard, comercial, o de la interpretació, i ha avançat sempre cap a l’esquematisme poètic, tan ric en símbols, ressonàncies i reverberacions. A més de la feina genial dels actors no professionals, cares i persones que transmeten pura veritat, complexa i contundent, commovedora, també ha fet una tasca important amb la banda sonora: hi incorpora cançons, lletanies, rumors llunyans, remors gairebé inidentificables de carrers, de televisors… El so ofegat, amortit, de la vida suburbial.

Va començar treballant amb actors blancs i ha acabat amb persones negres que no són actors, sinó protagonistes extrets del món que retrata. També ha avançat en el tractament de la llum cap a una foscor molt significativa, que impregna seqüències lentes, llargues, amb un gran protagonisme dels rostres en primer pla, els ulls, les mans, els peus, la mirada…

En definitiva, la persona, els homes i les dones, que ja no són personatges sinó veritables protagonistes de la història, la seva, l’íntima, familiar, i la col·lectiva, la història colonial i postcolonial. Sempre al marge, entre tenebres. Per exemple, un dels personatges, Ventura, coincideix amb l’estàtua d’un soldat en un ascensor. El soldat és un heroi de la Revolució dels Clavells, un blanc pintat de negre. “Si li haguessis fotut un tret a un negre, ja series general”, li diu Ventura.

Segons els especialistes, la seva obra segueix el camí de l’antropologia visual engegat per uns altres cineastes portuguesos, com ara Manoel de Oliveira i António Campos. Ha rebut premis i distincions internacionals importants al Festival de Canes, de l’Associació de Crítics de Cinema de Los Angeles, a Locarno, al Principat d’Astúries i al Festival de Gijón.

Cançó de Pedro Costa

L’exposició de la Virreina es titula “Cançó de Pedro Costa” (22.10.2022 – 23.04.2023) i és comissariada per l’artista i assagista Javier Codesal, un dels pioners del videoart a l’estat espanyol. El projecte ha tingut la col·laboració activa del cineasta, que ha creat cinc instal·lacions de les deu, especialment pensades per a aquesta mostra.

Javier Codesal s’ha volgut centrar en el rostre, la veu i la cançó, tres elements crucials en l’obra de Costa, que, segons que sembla, film rere film, van adquirint més presència i importància. És la primera exposició que investiga específicament aquests elements clau de la seva obra. L’exposició es completa amb la publicació de l’assaig de Codesal també titulat Cançó de Pedro Costa.

El plantejament podria semblar simple, però és tot un desafiament a l’hora de sintetitzar –o aïllar, per establir noves ressonàncies i significats– aspectes fonamentals del treball del realitzador i, també, de passar la prova del format expositiu, davant un públic potser no gaire avesat a l’obra de Costa.

Val a dir, en aquest sentit, i és interessant, que la Filmoteca de Catalunya, entre el 17 de gener i el 7 de febrer, programarà una retrospectiva completa de les pel·lícules de l’autor portuguès, que participarà en els debats i presentacions. A més, el mes de febrer, sota el títol de “Per evitar el suïcidi. Sobre l’obra de Pedro Costa”, es farà un seminari sobre l’obra de Costa i la seva expansió en l’espai de l’art contemporani, a partir de la mostra de la Virreina.

L’exposició s’articula a partir de deu obres, amb títols al·lusius a la idea de cant: Casa de lava – quadern (llibre d’artista, 1994) i Cançoner de Fogo (vídeo documental per a visualitzar el contingut del quadern), Balar de Balibar (projecció, 2009), Cançó de Ventura (projecció, 2014), Les nostres veus no cantaran més (conjunt de tres obres independents projectades a diferents sales de l’exposició, 2022), Cant de pedra (cinc fotografies sobre paper, 2015), Morna d’ombres (instal·lació amb cinc projeccions sobre pantalles penjades del sostre i banda sonora, 1994-2022) i Cançons per evitar el suïcidi (instal·lació composta per les obres Sobre el suïcidi i A la petita ràdio, totes dues del 2022).

Totes les obres, una mateixa pel·lícula

En la seva obra cinematogràfica general hi ha una coherència i una continuïtat que fa pensar que totes les obres són una mateixa pel·lícula. Els personatges (les persones) són presents en films successius, en fan referència els uns als altres, com si tot plegat fos el món real que viu, es repensa i evoluciona o recorda. Passa igual amb certs objectes quotidians, com ara una navalla, un rosari, una gorra i un casc de paleta, una butaca, un collaret, unes arracades i una carta. Hi ha idees que perviuen en el temps en diferents films, pensaments i cançons, que estableixen noves perspectives i significats amb el pas del temps, i dels rodatges.

És un cinema total, un cinema poètic, tal com diu Javier Codesal: “És un cinema poètic sotmès a lleis pròpies que es consolida aprofitant al màxim els detalls, els ressons interns i les ressonàncies entre films, i cerca l’exactitud, allò que aporten els llindars de la significació, i no allò borrós. El joc exigeix per part de l’espectador una actitud oberta (paradigmàtica) a l’hora de rebre els estímuls que ens ofereix.”

Comprometre’s amb els personatges capverdians i el seu inframon, sense recreacions esteticistes, però amb una estètica dels cossos negres i la foscor de la fotografia i de la nit, és tota una declaració d’intencions. Un posicionament estètic, però també racial i polític, diu Codesal. Costa denúncia el colonialisme i els seus efectes en el passat i el present de Portugal i de Cap Verd. En la vida quotidiana de les persones, dels negres capverdians provinents d’unes illes amb un passat esclavista, d’explotació i repressió marcat.

En un dels films, hi ha dos homes en una barraca. Un prova de fer gargots damunt la taula amb un bolígraf sec. No pot escriure la carta imaginària que han anat component entre tots dos per a la seva dona. No té paper, ni bolígraf. L’altre diposita un petit tocadiscs sobre la taula i posa una cançó del folklore capverdià dedicada a Amilcar Cabral, el dirigent màxim de la independència de Cap Verd i Guinea Bissau, assassinat l’any 1973 per agents infiltrats portuguesos de Salazar. Sentim paraules entusiastes d’uns altres temps, com ara “llibertat”, “el poble”… Un contrast dur, que explica més bé la situació que no qualsevol diàleg.

No són en va les referències recurrents a Tarrafal, el terrible camp de concentració dels temps de la dictadura d’Antonio de Oliveira Salazar, a l’illa de Santiago, on la gent es moria de malalties, maltractament i d’inanició. Hi van empresonar blancs i negres que lluitaven contra la dictadura de Salazar o per la independència de les colònies portugueses, Angola, Cap Verd i Guinea Bissau, com ara l’escriptor angolès Luandino Vieira.

Posats a establir relacions, aquell camp es podria relacionar, si ho volguéssim, amb el laberint fosc de barraques enrunades, carrerons laberíntics, parets escrostonades, teulades mig enderrocades, finestres de reixes rovellades, que tan aviat poden ser les d’una presó o les d’un confessionari, i interiors bruts i miserables dels barris que tan bé ha filmat Pedro Costa: Fontainhas, 6 de Maio i Cova da Moura.

Davant moltes de les barraques hi ha butaques atrotinades i ronyoses que abans devien haver decorat els menjadors o els dormitoris dels obrers blancs o de les classes mitjanes. Els capverdians de les barraques hi seuen amb la mateixa dignitat que un ric al seu jardí. És molt simbòlica una seqüència de Juventude em Marcha (2006) en què Ventura, un dels grans protagonistes d’unes quantes pel·lícules de Costa, paleta jubilat, recorda quan construïa l’edifici i el jardí de la Fundació Calouste Gulbenkian de Lisboa. En la magnífica exposició d’obres de la fundació del magnat del petroli, Ventura s’asseu en un valuós canapè francès del segle XVIII, fins que el vigilant, també negre capverdià, li crida l’atenció.

A Cavalho Dinheiro (2014), Ventura viu com un fantasma en un hospital mental sinistre. De mica en mica, anem captant fragments de la seva vida anterior, baralles amb navalles, abandó, desterrament, marginació, malaltia, mort, misèria… I els records molt presents, i alhora, esvaïts, de la casa de Cap Verd, la dona, la família que va deixar enrere i que potser fa dècades que no veu. La memòria, un element clau en la vida dels immigrants i en el cine de Costa. “Dol veure aquestes coses terribles que no vull veure. […] De vegades perdo les forces i penso que ho oblidaré.” És com si ens digués que el cinema és el testimoni i la barrera contra l’oblit.

A l’obra de Costa s’estableix una diferència entre homes i dones, com bé reflecteixen algunes instal·lacions de l’exposició. Les dones són més resolutives, més fortes, els homes pateixen l’abandó i la resignació més que no pas elles. Hi ha dones a qui els homes escriuen cartes imaginàries perquè no tenen paper ni bolígraf. Cartes que ells s’aniran repetint oralment per no oblidar-les, per saber que les paraules existeixen i tenen sentit. Són cartes que enganyen, que volen reconfortar els familiars llunyans, explicar-los que estan en un món bonic, on no els manca la feina ni les ganes de treballar per a un futur millor. Sense gens de nostàlgia, però en una mena d’estat oníric etern. A una pregunta del psiquiatre, Ventura, savi i precís, respon: “Jo sé quina malaltia tinc. És la taca d’humitat a les parets de casa nostra.”

Ventura i Vitalina Varela

I les cases són un element fonamental, recurrent en totes les obres de Pedro Costa. La casa que es va deixar enrere a Cap Verd, la casa aixecada amb les mans, el projecte inaugural d’una nova vida. És una casa que existeix en els somnis i els records. Per contrast, hi ha l’arquitectura dels barris de barraques, també construïdes amb les mans, però molt més deteriorades. Un laberint, com un formiguer, de carrerons insalubres, foscs, bruts, amb rastres de vides anteriors.

El simbolisme de les portes entreobertes i els clarobscurs és molt habitual, portes que deixen entrar un raig de llum en la foscor dels interiors, escletxes per on s’esmunyen les remors de la vida exterior, sons apagats, confosos, com de vides esmorteïdes, febles. Les portes ens recorden constantment que hi ha un món a fora, que sempre pot entrar en les vides dels protagonistes.

Ventura i Vitalina són els dos grans personatges del cinema de Pedro Costa. Tots dos transiten per diferents pel·lícules, es creuen, s’impregnen l’un de l’ombra de l’altre, com dues visions del món complementàries que, malgrat tot, s’encavalquen, coincideixen i es distancien constantment. Tots dos rostres són ferms, amaguen un enigma, o molts, són com una màscara que oculta el dolor i la tragèdia. L’expressió d’uns éssers que cerquen explicacions en l’interior profund i fosc de les seves ànimes. Tots dos rostres són hipnòtics quan omplen la pantalla i causen en l’espectador un gran desplegament de sentiments, de maneres d’imaginar el passat i el futur, en un present submergit en la foscor.

A Vitalina Varela són presents els relats bíblics i la religió, la vida i la mort, el cementiri fantasmal i el record dels cels capverdians, en aquells temps en què Vitalina i el seu marit, mort fa tres dies, van construir la seva caseta de lava a Cap Verd. “No hi ha res per a tu a Portugal”, li diuen sovint quan ella decideix de viure a la barraca del seu marit mort. Ventura fa de capellà de la barriada. “Avui no hi ha missa. Ja no ve ningú. Ni per resar el rosari.” “Jo vaig perdre la fe en aquesta foscor”, confessa a Vitalina. “El nostre país és al cel.”

Hi ha una escena commovedora. És de nit, com sempre. El capellà explica a Vitalina l’escena de Judes quan va trair Jesucrist, mentre ella prova de cavar per ressuscitar un petit hort miserable. Sembla com si les seves cares emetessin llum. Ventura recita el relat bíblic frase a frase, que ella repeteix com si fos una lletania, com si s’ho volgués aprendre de memòria. O per participar en el ritual. Quan Judes va fer el petó a la galta de Jesús per trair-lo, mitja cara va restar en la foscor, com mig cel, com mig món. “Nosaltres venim d’aquelles tenebres”, exclama Ventura amb ulls febrosos.