Què s’amaga darrere l’espoliació colonial d’obres d’art

L’estiu del 2015 vaig veure a París l’exposició “Beauté Congo 1926-2015. Congo Kitoko” a la Fundació Cartier. Vaig fer-hi uns quants dies d’escala abans d’emprendre un viatge llarg a l’Àfrica. M’interessava molt la polèmica efervescent que es vivia en aquells moments a la capital francesa sobre la restitució o no dels milers d’obres d’art africà que hi ha a Europa. És un botí valuós fruit de l’espoliació per la força que van perpetrar les potències colonials, sense cap mena de respecte per les cultures africanes i els valors sagrats, socials i culturals del seu art.

Entre totes les peces exposades, em va tocar la fibra un quadre del pintor Chéri Samba (Kinto M’Vuila, RDC, 1956), que jo ja coneixia perquè feia anys havia exposat a la Fundació Miró i li havia fet un reportatge de televisió. Aquella obra disparava amb gran encert al centre de la diana de la polèmica. El títol era Hommage aux ancients createurs. Domina l’obra un gran autoretrat del pintor davant algunes escultures africanes. Al quadre, l’artista es dirigeix al públic amb un gest amable, seriós i atent, com si esperés una resposta.

A banda i banda, als laterals del quadre, escriu en majúscules una reflexió que val la pena de recordar. La vaig apuntar paraula per paraula. Diu així:

“En visitant per petició oficial la sala d’exposicions del Völkerkundemuseum de la Universitat de Zuric, situada al subsol d’un jardí ple de bambús, em va astorar el gran nombre d’objectes antics: màscares, teixits, estàtues… tots del molt alt nivell, que hi havia en aquella sala. Sentia com si cadascun d’aquells objectes em fes friccions al cos. Estava persuadit que aquells objectes tenien encara el poder sobrenatural i que eren verdaders perquè en aquella època el mercat no era gaire concorregut i no hi devia haver peces falses. També em va deixar astorat saber que Mr. Corey, que havia muntat aquesta col·lecció impressionant, no havia conegut l’Àfrica, d’on provenien les obres de la col·lecció, per trobar-se amb els creadors a qui jo reto homenatge. Jo em demano: hi ha més col·leccionistes semblants a Mr. Corey?” Signat: Chéri Samba, 1999.

L’exposició em va impactar. Totes les obres em van fer pensar. A la biblioteca del centre vaig trobar algunes respostes a la pregunta que es feia Chéri Samba. Concretament, al llibre La sculpture nègre (“L’escultura negra”) (1915), del gran crític d’art Carl Einstein, que, a més de ser un pensador clau del cubisme i l’art d’aquell temps, té tota la meva admiració perquè durant la guerra del 1936-1939 es va allistar a la Columna Durruti i va combatre al front de l’Ebre.

A continuació de la nota de Chéri Samba, vaig apuntar a la llibreta que duia, també, una cita de Carl Einstein de La sculpture nègre sobre la consideració dels europeus respecte de l’art africà:

“No hi ha cap més art que l’europeu abordi amb tanta malfiança com l’art africà. La seva primera reacció és la de negar el fet mateix de l’art i expressa la distància que separa aquestes creacions de l’estat d’esperit europeu per una desconsideració que va fins a crear una terminologia menyspreativa. Aquesta distància i els prejudicis que se’n desprenen fan difícil tot judici estètic, el fan gairebé impossible, perquè un judici així implica, en primer lloc, una certa familiaritat.”

D’això ja fa deu anys. La polèmica sobre el retorn de les obres d’art africà ha anat en augment. Dos anys després, el 2017, Emmanuel Macron es va ficar en el laberint. A la Universitat d’Ouagadougou, Burkina Faso, va declarar que el patrimoni de l’Àfrica havia d’exposar-se a París, però també a Dakar, Lagos i Cotonou. Proclamà que no podia acceptar que gran part del patrimoni cultural de molts països africans fos a França, i va anunciar que en cinc anys volia forjar les condicions necessàries per a les restitucions temporals o definitives del patrimoni africà als seus països.

Què ha passat fins ara? Set anys i no gran cosa més. El 90% del patrimoni cultural material de l’Àfrica encara és fora del continent. S’han retornat molt poques obres en comparació amb les que s’exposen i emmagatzemen als museus i centres d’art europeus. S’ha promès de retornar-ne més anys a venir. Tot i això, segons els experts, sumant-ho tot, encara que es compleixin les promeses, aquests anys vinents el 80% del patrimoni cultural africà encara serà en mans dels descendents de l’espoliació colonial efectuada amb violència.

Sobre el retorn a Benín de vint-i-sis obres (entre milers) de la col·lecció “Tresors d’Abomey” del Museu del Quai Branly – Jacques Chirac de París, hi ha un documentari esplèndid de la directora francosenegalesa Mati Diop, Dahomey, que va obtenir l’Ós d’Or al Festival de Berlín l’any passat. Les peces van ser robades per les tropes colonials franceses durant la invasió del 1892. Cent trenta anys de captiveri després, Mati Diop filma el viatge de retorn de les estàtues al seu país, i exposa l’efecte, les reflexions i les discussions que el retorn va causar entre el públic més jove i polititzat.

De tot això, de com es va anar gestant aquesta espoliació en els temps de l’esclavatge i dels primers exploradors. De les seves raons més profundes, imperialistes i racistes. De la funció de poder que compleixen els grans museus, fins a les accions més crítiques i reivindicatives que fan avui a tot el món artistes i activistes, ens en parla l’interessant assaig d’Alice Procter The Whole Picture (publicat en castellà per Capitán Swing amb el títol El cuadro completo).

La història colonial de l’art

Els grans museus no són simples llocs físics per a exposar obres d’art, són espais per a configurar la memòria i la identitat, sosté Alice Procter. Són un reflex de la narrativa dominant durant els segles que se’ns ha imposat mitjançant l’art. Com hi han arribat, les obres? Quins interessos hi han intervingut? Què expressen? Quin missatge en realitat volen transmetre en conjunt? De fet, en aquest assaig Procter ens explica que l’anàlisi de les obres que hi ha als museus, la seva història i procedència, són un factor important més per a analitzar la història de la humanitat i la manipulació del poder, que, en el món occidental, és clarament marcat pel colonialisme i el racisme.

Tot va començar l’any 2017, quan l’autora va decidir de fer visites guiades a museus i galeries. Eren activitats no oficials i no autoritzades d’art incòmode (“Uncomfortable Art Tours”). Ella s’acabava de llicenciar en història de l’art, estava frustrada perquè no li havien explicat la història imperial i colonial creadora dels museus i galeries que estudiaven, i va decidir de descobrir-ho ella mateixa i explicar-ho. Les seves visites van tenir força èxit. Va detectar que hi havia unes ganes reals i urgents de desconstruir el relat dels museus. Segons Procter, la polèmica que hi ha de fa uns anys sobre la restitució i repatriació de les obres d’art fruit de l’espoliació imperial i colonial ha calat prou en certs sectors de la societat per a pensar que podríem ser en un punt d’inflexió.

Què passaria si aprenguéssim a mirar els museus d’una altra manera?, es demana l’autora, si aprenguéssim a descobrir la crueltat i la injustícia que hi ha darrere les col·leccions que s’hi exposen? Podríem entendre els museus com espais construïts a partir d’ideologies i començar a llegir-los en clau d’inclusió i exclusió. Així descobriríem a través de quins ulls mirem la història en general, i com, amb els segles, s’ha anat modelant i retallant la història fins a transformar-la en un relat oficial.

La pista dels objectes

A partir d’alguns objectes i obres, l’autora explora tota la història de les peces que van triar els col·leccionistes i les xarxes de poder que van facilitar les adquisicions. Són històries que, d’entrada, ens introdueixen als palaus del poder i l’autoritat, l’origen dels museus actuals. Un món de col·leccionistes privats, aventurers, gent poc refinada o directament sense escrúpols. A partir de les històries dels objectes, anem reconstruint la veritable història col·lectiva.

L’assaig revela els forats del relat, l’altra cara de la moneda del que vol fer visible el discurs del poder que s’ha anat configurant al llarg dels segles. Descobrim, per exemple, la història de la dona d’un diplomàtic que pretenia ser un gerro grec, d’un arquitecte que es va construir la casa al voltant d’una tomba, de comerciants que traficaven amb diamants, de propaganda colonial que acaba decorant despatxos governamentals i d’un reliquiari medieval i el seu bessó falsificat. Cada història conté un ventall ampli de significats. És la seva manera de dir: primer cal saber el passat per a entendre com desafiar-ne el llegat.

Entre les moltes històries que explica, una d’insòlita és la del sarcòfag del faraó Seti, de tres mil cinc-cents anys d’antiguitat, que es pot visitar en el soterrani d’una residència privada de Londres, avui convertida en museu. En l’adquisició que va fer l’aristòcrata Sir John Soane, hi van intervenir un italià forçut i un diplomàtic anglès. En una investigació amb tons de novel·la d’aventures real, estirant el fil del sarcòfag, Procter ens descobreix el funcionament de l’espoliació feta pels britànics a Egipte, fonamental per a entendre-ho tot. Com l’objecte passa de ser una tomba a esdevenir un trofeu i, després, un tresor. És el canvi de significat dels objectes i, de retruc, de la nostra percepció “amable” de la història colonial.

Un altre exemple: el diamant de Pitt. El museu del Louvre és ple de diamants de l’Índia. Ací entra en joc una de les protagonistes estel·lars del llibre: la Companyia Britànica de les Índies Orientals, que va ser incorporada a l’imperi britànic el 1858, sota la jurisdicció de la reina Victòria. La companyia tenia el control mercantil, polític i militar de tota l’Índia.

Aquest diamant robat a la colònia per un anglès sense escrúpols va passar per moltes mans, d’Anglaterra a França. Del duc d’Orleans a Napoleó, passant per Lluís XV. Aquest diamant il·lustra la integració del poder colonial en els sistemes de control del segle XVIII i la influència que han exercit aquestes noves fonts de riquesa en les estructures reials i polítiques d’Europa.

També hi ha la història del quadre de propaganda que la Companyia de les Índies Orientals va exhibir per justificar el seu control de l’Índia, que avui encara decora, molt significativament, les parets del Ministeri d’Afers Estrangers. És un cant a la superioritat britànica. L’escena mostra una Àsia submisa i dèbil oferint tributs i béns a la bella i superior Anglaterra. L’obra es titula, ni més ni menys, L’Orient ofereix les seves riqueses a Britània (1778). L’autor és el pintor grec Spiridione Roma. Res més lluny de la realitat històrica. La veritat és que l’Índia i moltes colònies més van ser saquejades implacablement amb violència i repressió.

O la història dels cranis maoris mokomokais, que van ser comercialitzats i col·leccionats pels europeus com a “objectes d’art”. I la de Mai, el primer illenc del Pacífic que va visitar Anglaterra. D’ençà que va baixar del vaixell va entrar en l’imaginari públic. La seva imatge va ser recreada en unes quantes obres d’art que l’autora analitza amb detall i agudesa.

Durant l’assaig, un fet a destacar és la nul·la representació que tenen, per exemple, les grans figures negres de l’abolicionisme. “La manca de representació de la gent de color en l’art europeu i nord-americà en els segles XVIII i XIX, i en particular l’absència de persones esclavitzades o anteriorment esclavitzades, parla per si mateixa del procés de l’exclusió racialitzada i de l’opressió”, conclou Alice Procter després d’haver repassat a consciència el contingut dels millors museus i galeries europeus i nord-americans.

L’activisme crític

En la segona meitat de l’assaig, l’autora explica diverses mostres d’activisme crític contra el relat racista i colonial imposat pels museus. És el cas de l’artista Fred Wilson, que l’any 1992 en l’exposició “Mining the Museum” (“Minar el museu”) va remarcar les absències del museu, amb pedestals buits dedicats a figures negres històriques al costat de pedestals amb busts de Napoleó i més figures blanques de l’imperialisme. O introduint grillons d’esclaus en una vitrina dedicada a la joieria del segle XIX. O posant un seguit de cadires buides davant un pal de flagel·lació d’una presó.

L’autora estudia també els exemples de les performances de Marina Abramović, o el de l’artista britànic-nigerià Yinka Shonibare, que va instal·lar un vaixell de Nelson dins una ampolla davant la impressionant columna dedicada l’almirall a la plaça de Trafalgar de Londres. El vaixell té les veles fetes de teles africanes i indonèsies, en al·lusió a l’important negoci tèxtil dels britànics a les explotacions colonials. Fossin els esclaus que treballaven als camps de cotó o la moda de les teles i els brodats del sud de l’Àsia, que va ser una font important de finançament de la Companyia Britànica de les Índies Orientals.

Un capítol curiós és el que dedica a l’escultura efímera de sucre blanc Sugar baby, de Kara Walker, que representa una figura gegantina d’una dona negra caricaturesca i sexualitzada instal·lada a les naus de l’antiga refineria de sucre Domino amb aquesta inscripció: “A petició de Creative Time, Kara E. Walker ha confeccionat: una subtilesa o la meravellosa Sugar baby, un homenatge als artesans no remunerats i explotats que han refinat els nostres sabors dolços dels camps de canya a les cuines del Nou Món, en ocasió de la demolició de la fàbrica de refinatge de sucre Domino.” Alice Procter constata, de passada, que als EUA no hi ha cap monument nacional a les víctimes i supervivents de l’esclavatge.

Els protagonistes catalans de l’espoliació colonial

Quan sóc a punt de tancar el text, m’arriba el número de gener de la revista Sàpiens, que és de cita obligada en aquest article. Amb el títol “Traficants de patrimoni” i el subtítol “Qui van ser els protagonistes catalans de l’espoliació colonial”, la revista d’història publica un ampli dossier elaborat pels millors especialistes, historiadors i antropòlegs. La funció que van complir diferents personatges i institucions, com ara els claretians i el Museu Etnològic de Barcelona, sorprendrà molta gent.

Són els resultats de la recerca d’un projecte important de la Universitat de Barcelona, pioner al país i a l’estat espanyol, anomenat “(Tr)african(t)s”, que ha estudiat l’origen i el recorregut de les peces dels museus catalans fruit del llegat colonial a les Filipines, el Marroc i Guinea Equatorial i les millors opcions de restitució, en la línia de més països europeus.