Neus Ballús: “Hi ha un cert càstig en la distribució de les pel·lícules en català”

Neus Ballús (Mollet del Vallès, 1980) és una de les cineastes més destacades d’aquests darrers anys. La plaga va ser la seva opera prima, i també el seu primer gran èxit, amb una nominació a la Berlinale i quatre premis Gaudí el 2014. Enguany, torna a tenir nominacions als Gaudí, concretament nou –també al millor film i a la millor direcció– per Sis dies corrents, una comèdia a mig camí entre la realitat i la ficció que segueix el dia a dia de tres lampistes.

Ballús va començar a treballar-hi fa sis anys. Amb una idea inicial i prou, sense cap guió ni esquema pensat, va anar al gremi d’instal·ladors de Barcelona a cercar històries que els passen als lampistes a les cases alienes. A més, va fer un càsting per a trobar els protagonistes del film, que no són pas actors, sinó lampistes de veritat.

Parlem amb ella del film, la seva trajectòria, l’estat del cinema en català i d’aquest procés tan complex de treballar amb actors no professionals i que ha esdevingut molt reeixit. De fet, dos dels intèrprets, Mohamed Mellali i Valero Escobar, van guanyar el Lleopard ex aequo al millor actor masculí al Festival Internacional de Cinema de Locarno. El film, a més, també ha guanyat una Espiga de Plata en la Setmana Internacional de Cinema de Valladolid.

—Com encareu la gala dels Gaudí?
—És una mica estranya, la idea dels premis i de competir. La creació de pel·lícules és com una marató. Hi dediques sis anys i és un esforç col·lectiu, gens competitiu. I al final et trobes que és com si se’t posés nota. [Riu.] Estem molt contents, perquè hem connectat amb el públic i hem fet la pel·lícula que volíem, no ens sentim amb la necessitat de competir. A mi, que sóc acadèmica, se’m fa molt difícil comparar pel·lícules tan diferents. Els Gaudí tenen molt de sentit com un esdeveniment de cara al públic i a possibles espectadors, una eina perquè la gent sàpiga que les nostres pel·lícules existeixen, que es fa cinema a prop seu i per a ells.

—El film segueix el dia a dia de tres lampistes. D’on va sorgir la idea?
—Com a cineastes, hem de trobar la nostra singularitat, que és allò que veiem i que la resta de la gent també veu però no li dóna tanta importància. Jo vinc de classe treballadora, la meva mare tenia una botiga i el seu company era lampista. Les històries del Martí a la sobretaula sempre m’havien fascinat, perquè tenen accés a tot un univers privat sociològicament molt interessant: les llars. Són situacions potencialment molt còmiques i alhora reveladores sobre el comportament humà. Vaig pensar que podia ser un bon punt de partida per a una pel·lícula amb molts elements de la realitat i amb humor, que fes reflexionar sobre com ens relacionem.

—Els protagonistes són en Valero, en Pep i en Moha. A les cases que visiten els passen coses sorprenents. Ells no són actors professionals, són lampistes que s’interpreten a si mateixos. Les històries són reals?
—S’inspiren en coses que m’han explicat molts lampistes. Vaig veure més de mil lampistes per a fer el càsting, i em van explicar situacions que havien viscut. Aquest procés el vaig fer sense haver escrit el guió. Pràcticament tots em van parlar de la gent gran, per exemple, que està sola i a vegades els criden només per compartir-hi una estona. I hi ha una escena d’un avi que explica la vida a un lampista. Hi ha dos personatges que tenen històries escrites per a ells: la fotògrafa i el psicoanalista, i les trames que afecten en Valero, en Moha i en Pep estan basades en ells i en el seu dia a dia.

—Per exemple?
—Els prejudicis i les coses que els preocupen. En Pep, per exemple, està preocupat per com han canviat les coses en el seu ofici. I això el preocupa de veritat. En Moha té un component més reflexiu, més tímid, amb un punt seductor. El que es veu també és molt ell. O en Valero, amb la dieta i les inseguretats. És una ficció perquè està escrita i construïda –tot i que s’ha fet amb improvisacions–, però es basa en coses molt reals.

—Fins i tot les avaries són reals…
—A l’equip d’art, hi teníem un lampista que causava les avaries, i els nostres protagonistes havien de trobar el problema i reparar-lo de debò. Tots els equips, també el d’art, s’han dedicat a buscar un mètode que permetés que estiguessin com estarien en una situació no filmada. Tampoc no sabien a quina casa anirien a fer les reparacions ni coneixien els clients.

—Com ha estat el procés de treballar amb persones que no són actors?
—La intenció era que la gent tingués la impressió de veure una pel·lícula, un relat construït per algú, però alhora ser testimonis sense filtres de la vida quotidiana. No hi ha gaires referents d’això, i menys en la comèdia. A La plaga tenia el mateix objectiu i vaig treballar amb els no-actors de la mateixa manera, però com que fer una comèdia és molt més difícil, vaig haver de sofisticar-ho. En les meves pel·lícules només he treballat amb un actor, en Sergi López. Això vol dir passar dos anys assajant amb ells i escrivint-los un guió. No pots esperar que interpretin una cosa que no viuen, senten o entenen. És al revés: la pel·lícula està feta al servei d’aconseguir unes interpretacions autèntiques i versemblants.

—El film es narra des de la perspectiva d’en Moha, un immigrant marroquí que s’incorpora a l’equip de lampistes. Per què?
—En Pep es jubila i ha d’entrar-hi en Moha, que, justament pel fet de no haver nascut aquí, pot tenir una distància respecte del que veu i el que mostrem de la nostra societat, i ens pot donar una lectura molt interessant sobre què ens cal millorar. No és mostrar l’immigrant que té dificultats perquè no el tracten bé, sinó mirar què ens pot aportar el seu punt de vista. Ell m’interessava també perquè és tímid i silenciós, però molt veraç en les interpretacions i profund en les reflexions. M’agradava com a contrapès a un Valero molt còmic, però menys introspectiu.

—És un home de mitjana edat que té molt mal caràcter i moltes actituds racistes. En Valero realment és així o és una exageració? 
—És molt políticament incorrecte i et diu les coses a la cara, no té filtres. Però no té aquest nivell de prejudicis cap a la immigració. En té, però no tants. Justament va ser ell, en les improvisacions, qui va anar proposant aquesta deriva del personatge. Sempre acabàvem en discussions sobre ell i en Moha, i em va dir que ho veia tot el dia a l’obra, que li semblava natural que en Valero reaccionés d’aquella manera. Això vol dir que és una cosa que hi és, en l’ambient. Encara que en aquest cas s’ho provoqui, sí que sent en ell mateix una petita llavor d’això. Hi és, com en molts de nosaltres.

—És el racisme quotidià que es pot veure en moltes persones.
—Sí, l’interès és veure que darrere d’aquestes conductes, a part d’un cert desconeixement de l’altre, hi ha una gran inseguretat i por del canvi. En Pep, el seu company, es jubila, i ell ha d’acceptar un altre company més guapo, més jove i diferent. Ell té un problema amb la seva autoestima i imatge. La pel·lícula no pretén justificar-lo, però sí entendre per què la gent desenvolupa prejudicis i racisme. I quan tots riem al costat d’en Valero després d’un comentari racista, ens podem plantejar per què riem d’això i fins a quin punt som iguals. Ens posa davant del mirall.

—Cal fer més cas de les històries de la classe obrera, de la gent normal i corrent, explicades des de la seva perspectiva, com en aquest film? 
—És evident, i això té molt a veure amb qui desenvolupa la capacitat i el suport per a explicar històries. Vinc de família treballadora i sóc la primera dona de la família que ha estudiat a la universitat. La primera que puc narrar en primera persona el que veig al meu voltant. No vaig poder estudiar en una escola privada de cinema, sense una universitat pública de qualitat mai no hauria pogut explicar aquestes històries. Té molt a veure amb com facilitem l’accés a les narracions, com donem veu a la gent menys representada. Essent dona i filla de classe treballadora, ja és totalment innovador que això passi. Però el fill d’en Moha podrà explicar les seves històries? Perquè les necessitem. En la cultura tenim una visió incompleta sobre qui som i quins problemes tenim. Els qui accedim als relats hem de ser tan diversos com sigui possible. Deia Virginia Woolf que per a escriure necessites una cambra pròpia amb baldó per a tancar-te i temps per a escriure.

—Unes bones condicions materials.
—Que impliquen que tinguis bones condicions econòmiques, que si ets dona i tens fills no tinguis més dificultats… Els condicionants materials tenen a veure amb qui pot accedir a explicar aquests relats i qui no. Quan s’expliquen històries sobre la classe treballadora o determinats sectors més pobres sempre es fa des d’un cert paternalisme, perquè es fa des de fora. Amb tota la bona voluntat, però també amb molta incomprensió.

—Parleu de la representativitat i de qui pot explicar històries i qui no. En aquest sentit, com a dona cineasta, us heu trobat gaires dificultats? Encara hi ha un sostre de vidre molt clar en aquesta professió.
—En general, fer pel·lícules no és fàcil per a ningú. Com que no tinc l’experiència d’haver estat home, no m’hi puc comparar, però les xifres ens diuen que les dones triguem el doble de temps a fer una segona pel·lícula. Això té a veure amb qüestions de conciliació i de confiança de la indústria per a tenir el finançament que necessitem. Tenim pressupostos un 40% inferiors als projectes dels homes. Encara som molt lluny d’una certa normalització.

—Per què hi ha aquesta manca de pressupost? 
—El cinema, per una banda, és indústria de l’entreteniment i, per una altra, art i cultura. A la indústria li costa molt saber on situar-se. El sector més conservador de la cultura és allà on s’han d’invertir diners. Hi ha reticències a afavorir el finançament de projectes més innovadors, que aposten per punts de vista que encara no havien explicat els seus relats: directors i directores novells, i fins i tot directores que potser ja han fet dues pel·lícules. Sembla que siguem percebudes com un factor de risc dins la indústria. Ara bé, aquests darrers dos anys, els festivals han premiat unànimement pel·lícules liderades per dones. S’ha evidenciat que aquests nous punts de vista aporten una renovació del llenguatge, i espero que la indústria vegi que aquest és el camí. No tan sols amb les dones, també amb la innovació. Les fórmules que consideren d’èxit i que repeteixen fins a l’avorriment no els funcionen…

—El vostre cas i el de Carla Simón evidencien que hi ha un esclat de talent català femení i jove que es comença a reconèixer.
—Sí, i és curiós que coincideixi amb el naixement de Dones Visuals, creada perquè les administracions es posessin les piles per afavorir la presència femenina al cinema. És curiós que aquelles primeres pel·lícules que es van finançar més decididament per part de les administracions siguin les que ara fan esclatar la visibilitat femenina. Neix d’un moviment feminista molt fort que és escoltat per la Generalitat, i després televisions i altres institucions han pujat al carro. No ha passat com una cosa espontània, és una cosa provocada i volguda per un grup de cineastes que sap que no podem permetre’ns que això canviï tan a poc a poc ni fer passes enrere. El premi de la Carla a la Berlinale és molt important perquè les noies catalanes del futur i els futurs cineastes de tota mena no es plantejaran si és possible que facin pel·lícules o no. És important que la indústria ho llegeixi així i aposti per aquests camins de cinema compromès.

—Heu posat un exemple de canvis impulsats des de baix en el món del cinema. Què s’ha de fer amb la qüestió del català? Als Gaudí, per exemple, s’inscriuen molt pocs films de ficció en català. Què cal canviar?
—La primera qüestió és d’autoestima. Si cineastes, productors, guionistes, finançadors, televisions i públic no ens creiem que les pel·lícules que fem des de casa nostra en la nostra pròpia llengua poden transcendir-nos pel que fa a temps i fronteres, anem malament. Si creiem que per a fer una pel·lícula important, que transcendeixi i que viatgi, l’hem de fer en castellà o anglès o adaptar-nos a segons quins models de producció o narratives, és que no entenem el potencial que té el cinema i la funció profunda que té la cultura de retratar realitats, apuntar les coses que no funcionen i imaginar futurs més lluminosos. I els finançadors que no posen el focus en el cinema com a cultura, sinó com a indústria, haurien de veure que, enfront d’una producció industrial universal on els continguts s’assemblen tant, fer pel·lícules en català sobre què passa al costat de casa és justament el nostre valor, la nostra aportació singular, original i única. No ho explotem ni tan sols d’una manera econòmica, igual que no explotem el talent. Cal una mica més de valentia.

—Sempre heu tingut aquesta convicció?
—La meva perseverança a fer cinema en català té més a veure amb el fet que, com que són pel·lícules arrelades al lloc on passen, seria molt inversemblant no fer-les en català. Si em fixés en una realitat en què es parla castellà, no tindria sentit fer-la en català, tampoc. Hi ha un cert compromís amb la realitat social i lingüística d’allò que retrato. Evidentment, he pensat que, si fes pel·lícules en castellà, potser viatjarien més, perquè és cert que hi ha un cert càstig en la distribució de les pel·lícules en català. Malgrat que Sis dies corrents té premis internacionals, alguns cinemes de la resta de l’estat no han apostat decididament per la pel·lícula perquè hauria de ser sempre en versió original. És trilingüe i no tindria sentit doblar-la.

—Però està subtitulada.
—Sí, però encara cal treballar en una cultura cinematogràfica en què les pel·lícules subtitulades es vegin d’una manera normalitzada.

—Els cinemes van argumentar que no tindria prou demanda?
—Exacte, que la gent no l’aniria a veure perquè era en català. Filmax ens ho va comentar: pensaven que més cinemes s’hi interessarien, i que una altra pel·lícula amb el mateix recorregut de festivals i premis, però en castellà, hauria tingut una distribució més àmplia. Se’ns ha castigat en aquest sentit, i això ha afectat la distribució.