Jordi Prat i Coll: “Hi ha una invasió: el 99% de la ficció que consumim és anglosaxona”

Entrevistem el dramaturg i director de teatre Jordi Prat i Coll (Girona, 1975) per parlar de L’aranya, l’obra d’Àngel Guimerà que ha adaptat i que fins el 9 de març es podrà veure al Teatre Nacional de Catalunya (TNC) –després, farà ronda per moltes ciutats del país.

Amb molta destresa, Prat i Coll s’ha fet seva aquesta obra de Guimerà pels paral·lelismes que hi ha amb la seva vida, de manera que n’ha fet alguns canvis. L’original passa a Barcelona el 1908, però, per motius personals, l’ha reescrit i l’ha situat a Girona el 1968 per retratar, d’una manera molt costumista, gent com els seus pares que, des d’una botiga, van viure el franquisme i la manca de llibertats mentre esperaven un fill que no arribava. L’aranya és, doncs, el retrat d’una època en què els desigs més ocults lluiten constantment contra la pressió social.

—Ens citem a l’Institut del Teatre. Com està l’ambient a l’institut ara que ja fa un temps de les denúncies per assetjament i abús de poder?
—A les grans cases, els ambients sempre estan sacsejats. És difícil trobar l’equilibri, però l’estem buscant.

—Fa un parell d’anys, la que abans n’era la directora, Sílvia Ferrando, va dir que l’institut ja estava “net d’assetjament”. Vós, que en sou professor, ho veieu així, de dins estant?
—El tema està aparcat, en el sentit que va ser una polèmica que es va generar en un moment determinat sota unes circumstàncies, i ara n’hi ha unes altres. És a dir, jo no he canviat res, però sí que és veritat que la sensibilitat i la societat canvien i, per tant, la manera d’ensenyar teatre i la pedagogia, també. No faria escarafalls en res. En el fons, el teatre és compromís i comunicació.

—Parlem de L’Aranya: ara ja fa unes setmanes que és al TNC, i la rebuda que té és immensa. Us ho esperàveu?
—Estic realment sorprès. La idea era fer-los un regal als meus pares: aprofitar les circumstàncies i fer un bon espectacle, que és el que sempre he intentat.

—És una obra que engresca, també, a les generacions més joves.
—Això ens ha sorprès, perquè jo pensava que el públic jove no estava per aquesta mena de teatralitat. L’altre dia parlava amb una amiga que ja té les filles grans i em deia que elles veien molt els micromasclismes i els macromasclismes i, és clar, jo em fixava en unes altres coses, perquè el que volia era reflectir una època. En aquest sentit, veus molt com s’ha avançat en la qualitat de la mirada. Els meus pares, per exemple, no són males persones, però van viure el matrimoni així: que si s’havia d’obrir una llibreta [del banc], la mare no hi havia de tenir accés. I, és clar, això em pensava que apel·laria a la nostàlgia d’un seguit de gent d’una època que jo no he viscut –perquè situo l’obra entre el 1967 i el 1968, i jo sóc del 1975–, però sí que he tingut a prop, perquè ho tinc a casa, puc preguntar-ho. I, llavors, l’altra cosa per la qual estic sorprès és perquè veig que hi ha una invasió de ficció anglosaxona que des de fa molts anys els intèrprets d’aquest país tenen com a referent més que no pas la nostra pròpia tradició. Quan jugo amb els clàssics, jugo amb què vol dir un teatre amateur, què vol dir un tipus de declamació que s’adequa molt a com van ser escrits aquests textos que, en canvi, si li apliques una declamació anglesa, no funciona. I pensava que amb L’Aranya se’m menjarien, perquè hi ha cantarelles, etc., i, en canvi, ha estat tot el contrari.

—Podríeu desenvolupar una mica més això que comenteu de la invasió anglosaxona?
—La invasió anglosaxona ens ve per la ficció. És realment una invasió: el 99% de la ficció que consumim és anglosaxona. Ja no només per la llengua –que és tan vàlida com qualsevol altra–, sinó per la cultura que hi ha al darrere que et diu com has d’estimar, com odiar, qui són els enemics… Per exemple, ens estan familiaritzant amb la violència d’una manera que a mi em causa molt de dolor, i Europa no és això. Per a mi, Europa és l’empatia, la diversitat… Jo vull veure el Festival de Sanremo d’Itàlia, no la Superbowl.

—Vau veure Sanremo?
—Sí, per la RAI. Va guanyar l’Olly, amb una cançó que es diu “Balorda Nostalgia”. Ara me l’estic aprenent. És pura militància europea. En L’Aranya, si t’hi fixes, no hi ha res anglosaxó, tot és francès. Perquè, a part que era el Maig del 68, a la província de Girona, aquella època, la relació era amb França. Els meus pares no parlen francès, però els venien francesos a comprar. La nova cançó d’autor es fixava en Barbara, i per això a l’obra la Paula Malia canta “Poupée de Cire”, o van a Perpinyà a mirar pel·lícules marranes que no poden mirar aquí. La llibertat era al món francès, no a l’anglosaxó.

—Parlàveu del fet que aquesta obra volia ser un regal per als vostres pares. Els ha agradat, a ells?
—Sí! Els meus pares són de l’any 40, tots dos. Tenen vuitanta-quatre anys, ara en faran vuitanta-cinc. I, és clar, vaig posar-los els seus noms. Els protagonistes es diuen Miquel i Rosa per ells, les anècdotes de com es van conèixer, de la mili… Tot això és dels meus pares. Jo els deia: “Us agafarà alguna cosa, agafeu un desfibril·lador!”, perquè és clar, hi veien massa coses, allà! Però s’ho van prendre molt bé, perquè, a més, la companyia és molt gironina i els van anar a conèixer i hi ha hagut un retorn des de l’amor.

—La part personal de la vostra família hi és molt, fins i tot en la qüestió de la infertilitat, el tema principal d’aquesta obra.
—Sí, els meus pares van trigar vora deu anys a tenir descendència i, per tant, en tot el primer acte en Miquel i la Rosa no poden tenir fills i, en canvi, al seu entorn tot són fills, fills, fills i un pati d’escola –perquè els meus pares tenien la botiga al costat d’un col·legi. Jo això volia que m’ho expliquessin molt bé, perquè, és clar, jo ja els he conegut com a pares, però tota la pressió que van rebre… Abans, la gent es casava i els fills eren la manera d’oficialitzar el matrimoni.

—Teniu germans?
—Sí, un. Jo sóc el petit, el meu germà té dos anys més que jo. Ens portem pocs anys. En el cas de la meva mare era un problema de malformació d’úter. Avortava amb quatre mesos, cinc, sis, pobreta… A l’últim avortament, li van fer uns apanys. Van agafar molta por i van decidir que no ho provarien més, fins que un dia van dir una frase que es diu a l’obra: “Per a qui treballem, si no tenim fills?” Això és brutal, perquè són frases que ells van dir i que jo he transcrit i posat a l’obra.

—Ara les coses han canviat molt, hi ha moltes més facilitats per a ser pares, però, en certa manera, encara hi ha pressió per a tenir fills. Vull dir que encara se’n parla i es pregunta molt.
—Clar, jo els deia als meus pares: “Jo no vull tenir descendència.” Mai n’he tingut l’impuls, i l’obra va d’això. Per tant, m’havien d’ajudar moltíssim. Ho entenc, perquè ho he vist, però jo mai no he tingut aquesta necessitat de… La meva herència són els llibres, les obres de teatre, però no una criatura. I, encara més, estic en contra que la gent tingui criatures en el sentit que m’agradaria un model en què acollíssim més, que adoptéssim més. Aquesta cosa de: “És que ha de ser meu!” Això de la sang i la propietat…

—No poder tenir fills era una preocupació per a Àngel Guimerà. Vós, que l’heu llegit tant, hi veieu un patró en les seves obres? En parla molt, d’aquesta qüestió?
—El que queda més clar en Guimerà és, primer, la bondat i la maldat: què ens fa ser bons i què ens fa ser dolents, que és tot allò que està associat a la puresa –com el camp, la natura, la innocència– i allò que és urbà i que et porta a una degradació i perversió de l’esperit. A partir d’aquí, ho té tot a favor per a fer triangles amorosos, que hi són sempre.

—I segon?
—Després, el que es repeteix és el sadomasoquisme: “Si no pateixo l’amor, no visc l’amor.” Necessitar els dolors per a justificar l’enamorament. Clar, parlem d’una persona a qui no se li coneixen relacions. No es va casar, però, en canvi, quan descriu personatges ho fa amb un erotisme d’alt nivell. Com que a la seva època la simbologia –tot i que ja hi havia teatre simbolista– no podia ser explícita, ell comença a crear un codi pornogràfic per poder destil·lar en els personatges les seves pulsions amoroses. Després, això, ho agafa Lorca, però els ganivets que simbolitzen penetració són de Guimerà. La sang que simbolitza l’esperma, és de Guimerà. El vi, que és la sang i, per tant, l’esperma, és de Guimerà. Quan algú descodifiqui tot allò que es va repetint, es veurà que és pornografia pura. Hi ha una obra d’ell en vers meravellosa que es diu La boja, en què escorxen un conill i, és clar, quan ho tens clar, veus que és molt pervers, però és la seva manera de poder canalitzar tot el que reté. I crec que per això és brutal el que fan els intèrprets, perquè noten que són el riu que no podia ser ell en vida. A Guimerà sempre el descriuen com algú lent, més escoltador que parlador, calmat i que de seguida el van convertir en mite, i jo crec que aquest va ser el problema.

—Per què?
—Ho va petar molt en el moment en què es creava la Renaixença. Serafí Pitarra, per exemple, escrivia teatre amb el català que es parlava, però, en canvi, Guimerà, abans de la reforma Fabriana, ja volia connectar amb una llengua literària com podria ser la d’Henrik Ibsen –ell es fixava molt en les petites grans dramatúrgies– o, fins i tot, la russa o alemanya. Però fins aleshores era o l’espanyola o la francesa. I ell va dir: “Ostres, amb la nostra llengua podem arribar a aquest nivell, sense haver de baixar al nivell del poble.” I, és clar, fa pujar el nivell literari d’una manera molt bèstia –que ve de la seva poesia–, però alhora ha de ser versemblant, perquè els personatges no parlen de manera elevada. Guimerà crea un univers d’obres que el mitifiquen, perquè és el nostre. Quan té seixanta anys li fan una desfilada per la plaça de Catalunya! És viu, però ja han decidit que serà el mite. És una persona a qui se li ha mort el pare, el germà, la mare, i que decideix no casar-se i anar-se’n a viure amb el seu “metge de capçalera” que és en Pere Aldavert, amb qui està enterrat. Aldavert tenia dona i filles, però jo no sé què passava en aquella casa. En qualsevol cas, sí que tenim unes cartes d’amants de Guimerà que li sol·licita “que fa massa temps que no passa”. A més, ell vivia al carrer de Petritxol, i tenim uns famosíssims passejos als vespres “buscant inspiració” a la part baixa de la Rambla amb els mariners… Vull dir, només cal lligar caps.

—De l’homosexualitat de Guimerà, vós n’heu parlat molt obertament.
—N’he parlat molt precisament perquè m’és igual si és veritat o si és mentida, però el que no m’és igual és fer veure que no és possible. I, per a mi, és un 99% veritat per l’obra que llegeixo. Sempre ho dic: si llegeixo Lorca i Guimerà, s’assemblen molt, sempre estan enamorats de la persona que no toca. Mira Shakespeare, que era obertament bisexual: Romeu i Julieta és Mar i cel, i Guimerà té molt de referent a Shakespeare. En Guimerà hi ha aquesta pulsió de reprimir el seu amor i la seva capacitat d’estima, i ell és coetani a això. Xavier Albertiu, al llibre que va escriure amb Albert Arribas, diu que quan Guimerà va fer la primera declaració en català a l’Ateneu Barcelonès –fins llavors s’havia fet sempre en castellà–, es va crear una gran disbauxa. L’endemà, els diaris donaven aquesta notícia, però també que Oscar Wilde estava condemnat per sodomia. Ningú no dubta que Oscar Wilde fos homosexual, però va tenir dona i fills; vull dir que en aquella època, en la societat més moderna que era l’anglesa, totes les marietes d’Europa miraven què hi passava. I, és clar, deien: “Ostres, si a aquest li fan això, ni de conya ara jo trec la bandera de l’arc de Sant Martí”, no? Per tant, s’ha de contextualitzar. I allà on és més interessant és en la seva obra.

—L’Aranya i Mar i Cel són les úniques peces d’Àngel Guimerà que s’han interpretat per al centenari de la seva mort. No trobeu que potser hauríem pogut fer alguna altra cosa més?
—Va, encetem melons! Jo mai no he vist una política cultural clara. Com ens relacionem amb els nostres clàssics en el teatre? Donem el Premi d’Honor de les Lletres Catalanes perquè ha tingut una molt bona literatura o perquè és de la nostra corda? La cosa meravellosa de Catalunya és que té poetes, dramaturgs i novel·listes que són de primeríssim nivell, i molts en proporció a la gent que els pot llegir, perquè qualsevol cultura voldria una Rodoreda, una Víctor Català i un Àngel Guimerà. Ara, si anem a cop de centenari, si som curts de mira… Moltes vegades és un problema d’imaginació, de vegades és un problema de diners, de vegades és un problema que tot no pot ser… A un dramaturg cal representar-lo per a veure si funciona o no dalt de l’escenari. Si resulta que tothom està d’acord en el fet que Guimerà és el nostre clàssic i que és el nostre Shakespeare, aleshores l’hem de fer més. No n’hi ha prou amb fer en Manelic. L’Aranya és una producció del 2025, no del 2024. Vull dir que no és del centenari, no ens equivoquem. L’hem feta perquè jo vaig dir que si havia de fer Guimerà, faria L’Aranya, però no perquè la comissió del centenari em donés cap vistiplau.

—…
—És el que deia: mai no he vist una política cultural clara. I això què vol dir? Que tampoc no veig uns objectius clars en institucions de país com ara el Teatre Nacional. Sí que és veritat que el Teatre Nacional té un contracte de programa que obliga a fer un mínim de clàssics, però hauria de ser d’un màxim. El TNC no pot fer-ho tot, però si una cosa ha de fer, peti qui peti, és recuperar patrimoni, generar-ne de nou i reivindicar els que ja estem perdent, perquè mentre busquem Guimerà, potser hi ha teatre dels anys 50, 60 o 70 que hauríem de recuperar. Això, per a mi, és al que hauria d’aspirar el TNC, a part de donar unes bones condicions: tenir bons sous, tenir setmanes d’assajos… Fer-ne d’això una professió. Però, és clar, anem a gustos. Fer-ho bé i al gust de tothom és molt difícil, però el teatre, per a mi, encara té aquella cosa de comunitat: jo no parlo a la gent de Suècia, parlo als que em vénen a veure. Jo no faig teatre universal, faig teatre local. Jo parlo a la meva polis, i la meva polis és aquesta. Que després resulta que el que fem és de qualitat universal? Només faltaria! Hi ha uns mínims, per això som professionals. És com algú que opera una fimosi, que ho ha de fer bé, no?

—En les adaptacions contemporànies dels clàssics sempre surt algú que defensa la versió original. Us hi heu trobat, amb aquesta versió de L’Aranya que situeu a Girona i seixanta anys després?
—Al teatre passa molt una cosa que és que hi ha gent que s’apropia d’allò que és i no és. Fa molts anys, per exemple, vaig muntar una cosa de Brossa. Com que no pertanyia a la idea de la Fundació Brossa, van carregar contra mi, perquè ells, Brossa, només l’entenien d’una manera. I després aquests són els que tenen els mitjans de comunicació per a poder dir que no estava bé. Quan vaig fer La Rambla de les floristes, vaig rebre cartes del TNC dient que havia fet un ultratge a Sagarra perquè vaig canviar el sexe del capellà i que ell això no ho hauria volgut mai. Quan vaig fer Els Jocs Florals de Canprosa, em van dir que no tenia res a veure amb Rusiñol… Al final dius: “Nois, jo faig teatre. Feu-ho vosaltres, si en sabeu tant.” Jo el que agafo és estimar-me la meva llengua, estimar-me el meu patrimoni, llegir-me’l, fer-me’l meu i, a partir d’aquí, oferir una mirada. Aquesta és la meva feina. Si saps que el que faré no t’agrada, llegeix-te el llibre i no em vinguis a veure. I, en el cas de L’Aranya, és una obra costumista. És una obra que ja no és Terra Baixa o Mar i cel, no és post-romàntica. A partir del 1900, Guimerà comença a escriure un teatre molt més realista, que no ha tingut tant de furor com les altres obres.

—Un dels fils conductors de l’obra són les cançons populars: comencem amb la “Mare de Déu, xiqueta”, però també hi ha “Tres pometes té el pomer” i “Ai, mare, aneu a Missa”, entre més. Per què vau decidir de posar-les?
—La primera, la de la Mare de Déu, surt al segon acte de l’obra original cantada com una cançó de bressol. Aquesta és una cançó que em cantaven, i com que jo feia un salt en el temps i passava del 1908 al 1968, necessitava explicar el que era el nacionalcatolicisme, i vaig pensar que aquesta cançó, que no deixa de ser religiosa, és una cançó de bressol, però que jo sempre he pensat en l’Anunciació. Quan l’arcàngel Gabriel va a una dona i li diu: “Tu seràs l’escollida i portaràs Déu al teu ventre”, no sé si li va demanar permís. Des de la meva sensibilitat és una violació, perquè jo no sé si aquella dona, amb catorze o quinze anys, vol ser la mare de Déu. Era una manera de dir sense dir el que passarà a l’obra. I, per una altra banda, quan nosaltres anàvem a coral, la meva mare deia: “Aquesta cançó la cantava la padrina.” Quan no hi havia dispositius es cantaven cançons populars. Llegint l’últim llibre d’Enric Casassas, que és una meravella, diu que els tres pols de la poesia catalana són Ausiàs March, Llull i les cançons populars, que són d’un nivell altíssim. Vaig mirar a la pàgina web del Càntut quines n’hi havia. Si hi eren, volia dir que realment eren populars i, per tant, les posava a l’obra. Posar les cançons és una manera d’activar la nostàlgia que et deia al principi.

—I quin significat els heu volgut donar?
—La de les pometes és perquè va retratant l’esterilitat: van caient pomes i, en conseqüència, oportunitats. És com el pas del temps. Quan vaig dirigir Els Jocs Florals de Canprosa, vaig trobar un petit text de Rusiñol que em va encantar per a fer d’introducció, que deia que si nosaltres no cantàvem les nostres cançons, no les cantaria ningú. En aquesta obra te n’adones: “Ostres, quant de temps feia que no cantava ‘Les nenes maques al dematí’?” Era una cançó que havíem cantat molt, i depèn de nosaltres cantar-la. És una mica això: amb quatre notes activar la memòria col·lectiva.