Jordi Casanovas: ‘Volia saber com es construïen els terrors col·lectius’

La corrupció, la crònica negra i la ‘ruta del bakalao’ van convertir-se en mites que van marcar tota una generació. El dramaturg Jordi Casanovas (Vilafranca del Penedès, 1978) s’interessa per descobrir per què, en aquella dècada de 1990 al 2000, el País Valencià va ser un territori explicat com un lloc de festa desfermada, i on es va cometre el crim que va marcar la crònica negra dels anys noranta. Després de l’obra Jauría, basada en el judici per la violació en grup de la Manada, torna construint una altra ficció basada en fets reals. Valenciana (la realitat no és suficient) analitza el protagonisme dels mitjans de comunicació com a fabricants de realitat, en una època on naix la televisió porqueria a l’estat espanyol. Casanovas s’ha documentat amb el suport d’altres autors que ja s’havien endinsat en aquests fenòmens, com Nerea Barjola, que va publicar el treball Microfísica sexista del poder, el caso Alcàsser y la construcción del terror sexual, i Joan Maria Oleaque, autor d’En èxtasi i Des de la tenebra: un descens al cas Alcàsser. L’obra s’estrena el 21 de maig al Teatre Principal de València i és una coproducció de l’Institut Valencià de Cultura, la Diputació de València i el Grec Festival de Barcelona, on es representarà el 28 i 29 de juny.

—‘Valenciana. La realitat no és suficient’. De quina inquietud personal sorgeix mirar al País Valencià dels anys noranta?
—És un fenomen que va marcar un temps i jo el vaig viure durant l’adolescència. Em preguntava com va influir, socialment i políticament, aquella època. En tinc molts records, sobretot de la crònica negra d’aquell temps, i també de referències culturals que han quedat molt en l’imaginari col·lectiu, com és la ‘ruta del bakalao’. Els qui aleshores teníem quinze anys, o setze, ens van quedar gravades moltes coses, sobretot per l’impacte social i televisiu que van tenir. Sempre m’havien quedat les ganes de continuar treballant sobre aquesta època i, en concret, sobre aquests casos que van succeir al País Valencià però que eren extrapolables a qualsevol lloc de l’estat.

—Quina conclusió general n’heu tret?
—Que és una època que representa una tornada cap al control després d’un moment de certa llibertat i d’anomia. Això es veu en l’àmbit de l’oci i en l’àmbit festiu i musical. I també es veu en la crònica negra. Després de l’any 1992, que hi ha un esclat d’això que podríem anomenar la modernitat, de la validació del país com a país modern, tornen a sorgir algunes coses, com la llei Corcuera o la crisi econòmica, que fan rebaixar aquella eufòria i aquella llibertat aparentment sense límits que havia nascut després de la dictadura.

—La ‘ruta del bakalao’, el cas d’Alcàsser i el començament de la corrupció política. Què tenen en comú aquests tres fenòmens?
—Passats els anys, s’havien convertit en estigmes i potser calia indagar-hi. Volia saber què tenien de real i què hi havia darrere d’aquests tòpics. I a mesura que hi vas entrant vas descobrint què han construït els mitjans de comunicació.

—Què han construït?
—S’havia demonitzat la ‘ruta del bakalao’. I quan indagues al voltant d’aquest crim famós dels anys noranta, descobreixes com els mitjans van construir el relat i el van fer més impactant que molts altres que tenien característiques similars però que no van transcendir a l’opinió pública. En l’àmbit de la corrupció, em demanava per què una societat és capaç d’acceptar la corrupció econòmica i moral. I la tesi o la pista va precisament en aquest sentit, a trobar la interrelació entre aquests fenòmens. Volia saber com es construïen els terrors particulars i col·lectius i com intentem apaivagar-los.

—A què creieu que es deu la construcció d’aquesta por?
—Potser si fóssim en un estat de més llibertat o més tranquil·litat, no tindríem tanta sensació de terror. Malgrat que ara ens pensem que s’ha parat el cop d’un renaixement de la ultradreta o dels discursos més radicals i xenòfobs, un té la sensació que en una part de la societat aquests discursos van creixent. Sembla que es repeteixin cíclicament. A començament dels noranta, hi havia por social, una por psicològica de tot un col·lectiu, de tot un país, que va fer que les polítiques fessin un gir més conservador.

—Dibuixeu uns mitjans de comunicació no tan sols còmplices sinó protagonistes d’aquesta deriva repressiva. També en el cas de la crònica negra respecte de la llibertat de les dones.
—Sí, jo he investigat sobre les tesis de Nerea Barjola. Ella ha estudiat com el relat del cas d’Alcàsser va afectar les llibertats de les dones. De fet, els mitjans de comunicació estan molt presents tota la funció. Com es construeix un candidat i com els mitjans acompanyen i donen suport a aquest candidat perquè creixi; com demonitzen unes discoteques que havien viscut força al marge de la resta de l’estat i, de cop i volta, es converteixen en referent i s’autodestrueixen per la mena de difusió que acaben tenint. El perfil de client que acaba arribant a aquestes discoteques està molt influït per la manera com s’han presentat als mitjans.

—En el cas de les dones adolescents, i en temps de revisió dels discursos sobre les dones als mitjans, el cas d’Alcàsser és paradigmàtic.
—Sí. Tenim escenes on es veu clarament que en un moment donat es revictimitza la víctima i se la fa culpable d’haver pres una decisió, com per exemple, fer autostop. Aquesta criminalització de l’autostop, en comptes de criminalitzar qui ha comès l’assassinat, genera molta por. De cop i volta, el moviment dels joves, i especialment de les dones joves, es va acabar. I quan vius en una zona de poblets, lluny de les àrees urbanes, gairebé és una necessitat fer autostop. Però, evidentment, les noies joves d’aquell moment que encara no tenien carnet de conduir van descobrir que no es podien moure fent autostop o que les havia de portar algú. En tot cas, era una retallada de les llibertats que havien assolit fins a aquell moment.

—Un sistema hereu de la dictadura no podia assumir tanta llibertat sobtada?
—No crec que qualsevol crisi o impacte s’hagi planificat deliberadament, és clar, però és cert que de vegades s’aprofita per donar ales a unes maneres de pensar. Evidentment que tots els pares pateixen per la integritat dels seus fills, però quan passen coses d’aquestes, hi ha algú que alça la veu i diu: els nostres fills no poden sortir fins tan tard, o tan joves no poden sortir de festa perquè estan en perill. I transformen el seu voltant i obliguen a instaurar aquesta moralitat. A partir d’aquí, s’imposa una moralitat una mica més conservadora i menys rica per a les llibertats individuals.

—Per què aquests fenòmens dels quals parlem eren més explícits al País Valencià que no en altres zones de l’estat?
—Podríem retratar-ho a qualsevol zona, però hi ha una diferència: en l’àmbit comunicatiu, el País Valencià no ha tingut mai un gran poder de cara enfora. La influència dels mitjans en l’àmbit estatal, i potser més lateralment des de Catalunya també, és molt forta, però al revés no passa. De vegades, el País Valencià s’ha convertit en un espai d’explotació informativa, perquè no té aquesta musculatura per a defensar-se. I això també té alguna cosa de cruel, explotar un lloc que no té aquesta possibilitat. És una terra que ha rebut molta gent que hi ha anat per créixer econòmicament i això fa que hagi perdut talent o que hagi rebut influències centralistes.

—Canal 9 comença els anys noranta produint els primers programes de teleporqueria, amb exemples com ‘Tómbola’.
—Sí, sí… L’obra explica el naixement de tot això.

—Informativament ha estat una terra colonitzada?
—Hi ha una relació de jerarquia desigual. Des de Madrid hi pot haver aquest punt condescendent de sentir que és la seva platja. Això és horrorós! Però des de Catalunya també es mira el País Valencià com un apèndix i això no és correcte, perquè no li reconeixen una identitat pròpia sinó que se li demana que reconegui la identitat catalana. En aquells moments, Canal 9 va optar per una política de centralitzar completament la seva programació. I, de fet, eren tot de professionals de Madrid que hi anaven per fer-la. Hi havia aquelles ganes de voler convertir-se en alguna cosa semblant a Madrid però en comptes de creant una identitat pròpia, copiant la identitat d’allà.

—Han passat trenta anys. Com han evolucionat els fenòmens que comenteu?
—La corrupció es podia intuir, però no era en boca de ningú, ni tampoc als jutjats. Ara sí. De la ‘ruta del bakalao’ ara se’n fa una relectura, una reestructura, una rehabilitació i, fins i tot, un revival. Pel que fa al crim, els protagonistes han tingut recorreguts molt diferents, i n’hem vist el descens i la caiguda. Com que en la funció anem de 1992 a 1999, també veiem el retrat del canvi, d’aquest retorn. Comencem amb alguna cosa semblant a un cau de llibertat, i acabem amb una cosa més controlada, més estètica, més blanca, més semblant als edificis de Calatrava. Això és el que ens porta el final dels noranta i que, segurament, acaba reblant el 2001 amb els atemptats i amb el final absolut de la sensació de llibertats, no tan sols a l’estat espanyol sinó a tot occident.

—Com ha estat el procés de convertir el text, basat en fets reals, en ficció?
—Hi ha molts referents que la gent reconeixerà. Nosaltres ens permetem d’imaginar escenes que no sabem si van passar. Per això els personatges són ficticis, i els seus noms també. Fem referències a alguna marca o programa de televisió que són reconeixibles i que no calia inventar-nos-en el nom, això sí.

—El vostre teatre sempre té un component de denúncia social.
—El meu objectiu és que sigui una obra interessant i apassionant. Hi ha històries tràgiques, històries que es converteixen en molt còmiques, que es converteix en un viatge impressionant. Perquè hi ha dotze intèrprets que són l’hòstia! Que seran capaços de fer-nos riure, plorar i vibrar. I el meu objectiu és que els espectadors passin dues hores completament atrapats en una mentida que passa sobre l’escenari. Faig teatre, però en realitat em faig unes preguntes com a ésser humà i com a individu. I aprofito aquestes preguntes per convertir-les en obra de teatre. M’agafo molt a les paraules de Martin Scorsese, que diu que la nostra obligació com a guionistes, o com a directors de teatre o directors de cinema, és fer de les nostres dèries una cosa interessant i que atrapi l’espectador. L’obra és la investigació d’un any concentrada i potser després de veure-la arribem a preguntes més complexes que no ens havíem fet en un principi.

—Com us heu documentat? Ho heu fet tot sol o us han ajudat testimonis locals?
—Hi ha dos llibres referencials, En èxtasi i Des de la tenebra: un descens al cas Alcàsser, del periodista Joan Maria Oleaque, que em serveixen de punt de partida. A partir d’aquí, vaig treballar amb l’Eugenio Viñas, que és un periodista valencià. Des de fa un any, hem estat entrevistant altres periodistes i testimonis i hem anat buscant referències. A mesura que avançava el guió li anava fent preguntes, com ara: tu creus que hi podria haver una dona, en aquesta posició? I llavors ho investigàvem i, si la descobríem, indagàvem una mica més sobre això. Al final, la trentena de personatges que tenim són la suma i mescla d’un centenar de personatges diferents. Una directora d’un diari és la suma de diverses referències, i un polític també és la suma de diverses referències. És una ficció, però amb el luxe de poder concentrar allò més característic o més extraordinari de moltes persones en pocs personatges.

—Vau començar a estudiar telecomunicacions i vau acabar fent teatre. Ara investigueu d’una manera diferent? Com ha estat aquesta evolució?
—Jo sempre explico una broma, però és veritat. Vaig començar telecomunicacions molt convençut, jo volia ser inventor des de molt jovenet, i em van dir que, per a això, havia de ser enginyer i em vaig apuntar a telecomunicacions. El primer any ja em vaig adonar que no era allò. Amb un amic, a l’estiu, vam pensar d’apuntar-nos a un curs de cuina al Centre Cívic de Vilafranca del Penedès. Però era ple, i només hi havia lloc al curs de teatre. Finalment, ens vam convèncer per anar al curs de teatre i allà em vaig enganxar. Em vaig començar a proposar d’escriure o dirigir. Vaig deixar telecomunicacions i vaig passar per belles arts. No m’he format a l’Institut del Teatre, ho he anat fent a còpia d’escriure, de provar, de dirigir i d’estrenar, que és on més s’aprèn.

—A la Sala Flyhard de Barcelona, de la qual vau ser cofundador, també vau agafar experiència com a programador.
—La cosa més bonica de programar en una sala de teatre és que desitges que vagi bé als companys. És un procés en què saps que no fas la teva creació, però és molt gratificant perquè no desgasta tant mentalment, gaudeixes de gent que admires i t’agrada que la seva feina surti bé. Va ser una fortuna ser a la Flyhard i poder començar diversos projectes, i ara també ho és anar-ho fent amb Hause & Richman (H&R), una productora teatral que hem creat.

—Viu un bon moment, el teatre? Heu trobat diferències entre Barcelona i València, ara que hi heu estat treballant?
—Sí i no. Crec que el nivell de la dramatúrgia és boníssim i cada vegada sortim més a fora. La nostra dramatúrgia es valora, a l’estranger. Però, d’altra banda, hi ha hagut una mica de regressió en les polítiques culturals a Catalunya. Arran de la crisi, els teatres van retrocedir molt. A València m’he trobat que tenen una capacitat menor, però amb un nivell de risc molt interessant. Aquí al Teatre Rialto de València hi ha coses que són molt potents, perquè vénen d’arriscar i d’apostar per noves autories. La proposta de noves autories a Catalunya ha baixat una mica, sobretot dels teatres públics, no pas del públic, perquè el públic sempre respon. El públic el tenim donant cada vegada més suport a la dramatúrgia local. Però els teatres encara són dirigits per directors i els directors no acaben de portar bé que els dramaturgs siguin importants.