Joan M. Minguet Batllori: ’En l’avantguarda tot era confús i per això és apassionant’

El llibre fa 420 mm x 330 mm i conté cent cinquanta làmines, ordenades cronològicament, del 1906 al 1939, amb l’objectiu d’oferir una visió de la pintura catalana en l’època d’avantguarda. Se n’ha fet un tiratge de 2.000 exemplars i cadascun val 595 euros. És Pintura catalana. Les avantguardes (Enciclopèdia Catalana), un projecte que obre el camp de visió de les primeres avantguardes artístiques i que es qüestiona moltes de les raons que s’han explicat fins ara d’aquest període. Com diu el responsable del projecte, Joan M. Minguet Batllori, trenca amb la historiografia positivista i escruta una època plena de confusió, amb la voluntat d’oferir una mirada nova, però no pas d’establir cap cànon.

Minguet és el responsable del pròleg, de la tria d’obres i de bona part dels relats que acompanyen cada obra (la resta, la signen diversos especialistes en la matèria que ell ha triat i coordinat). Aquests darrers quinze anys, a partir de diverses perspectives, Minguet ha aportat llum al període artístic de les primeres dècades del segle XX, amb exposicions com ara ‘Barcelona, zona neutral’, ‘Els altres noucentistes’, ‘El Manifest groc’, ‘Joan Miró, ordre i desordre’… que tenen en comú, sobretot, la idea de fer preguntes, d’obrir la mirada, de qüestionar allò que se n’havia dit fins aleshores. També amb treballs com l’Epistolari Miró, una eina important per a entendre no solament un artista sinó també una època, partint del relat de la pròpia època.

Aquest volum també poua en moltes altres exposicions i investigacions sobre autors que s’han fet aquests anys: Francesc X. Puig Rovira, que ha estudiat Rafael Sala; els estudis sobre Francesc Domingo, Jaume Sans, Antoni Garcia Lamolla, a qui Jesús Navarro dedica un  llibre… Unes recerques i exposicions que han servit per a introduir obres noves, poc conegudes.

—La intenció, dieu, és fer una aportació historiogràfica a l’avantguarda en aquest període, del 1906 al 1939. Però el moviment d’avantguarda, segurament, és dels més estudiats de la història de l’art català, a banda el romànic, el modernisme i les segones avantguardes.
—Quan rebo l’encàrrec, m’adono d’un fet molt curiós (que va en contra de la meva condició de professor universitari), i és que a la universitat hem fet molt pocs estudis sobre aquest període. Avui els alumnes fan més tesis sobre l’art dels últims vint anys o d’ara mateix, que no sobre el passat. Amb tot, una de les coses de les quals estic content és d’haver convidat dues noies que acaben de publicar dues tesis sobre Miró. Una és Roberta Bogoni i l’altra és Anna del Valle, que fa un estudi de Miró sobre la perspectiva de gènere, que és extraordinari. Perquè és nou i… I això anava a dir, que és un període que tenim estudiat, i en part per mi també, que l’havia estudiat molt, però des d’una perspectiva plena de tòpics, que ja venien de l’època d’Alexandre Cirici i que no posàvem en qüestió. És clar, quan en Joan Ricart, director editorial de l’obra, m’encarrega aquest projecte, el meu punt de partida és l’exposició de la Pedrera de ‘Les avantguardes a Catalunya’, de l’any 1992.

—Com s’enfocaven les avantguardes fa vint-i-set anys?
—Allò que deia el catàleg d’aquella exposició deia, i que proposem en aquest nou volum, crec que representa un canvi radical. El 1992 encara ens manteníem en la idea dels ‘ismes’, i recordo com si fos ara que l’arquitectura es trobava al final, i hi havia l’apartat de cubisme, el surrealisme… Però hi ha un llibre entremig d’aquests anys, El cubisme i els seus enemics, de Christopher Green, que ens fa veure que no hi ha un sol cubisme, sinó que n’hi ha molts; no hi ha un sol surrealisme, sinó que n’hi ha molts. I això ja explica que els pintors no saben a què adscriure’s, si és que es volen adscriure a cap moviment.

—Un matís important…
—La selecció de cent cinquanta obres que conté, ordenades cronològicament, que era l’encàrrec que tenia (recollir les avantguardes amb un text introductori), serveix per a adonar-se de seguida que l’avantguarda catalana és una cosa complexa, que no és fàcil de determinar, que al costat d’una obra ‘surrealitzant’, hi ha una obra de nova objectivitat, i que després et vindrà un cartell i després un fotomuntatge. Perquè el concepte d’avantguarda és un concepte ric, d’experimentació, de combat, de discutir-se en contra de la tradició que implica emmotllar-se als cànons que vénen donats. I jo crec que hem aconseguit que aquesta successió d’obres expliquin això.

—En l’aportació que significa aquest volum, per exemple, dateu aquest període de les avantguardes del 1906 al 1939. És curiós que comenceu el 1906, any que tradicionalment s’ha considerat el començament del Noucentisme.
—No és fet amb mala intenció, sinó que es tria a partir de la recerca i, per tant, és una data objectiva pel que fa a l’historiador. La major part d’estudis de l’avantguarda canònics comencen amb l’exposició cubista de l’any 1912 a les Galeries Dalmau. I aleshores diuen que hi ha uns referents. Però jo no ho veig així: l’any 1906, l’arribada de Picasso a un poble perdut del Pirineu, com era Gósol, per a fer una sèrie d’obres, que com estudia la Jèssica Jaques, ja contenen un canvi… Gósol determina que Picasso arribi a fer Les senyoretes d’Avinyó un any després, el 1907. I no és casual que l’any 1909 torni a Catalunya per anar a Horta de Sant Joan i canviar aquell cubisme que havia començat per un cubisme analític. Aquest començament em sembla fonamental.

—Ja és un començament rupturista.
—I tant. I sobre això del Noucentisme, és interessant de veure com Eugeni d’Ors no s’assabentava de certes coses, perquè l’any 1912, dins l’Almanac dels Noucentistes, va col·locar dins els dotze dibuixants noucentistes un petit dibuix de Picasso de l’època modernista. No es va assabentar tampoc de res quan el 1912, amb l’exposició cubista de les Galeries Dalmau, on hi ha el Nu baixant l’escala de Duchamp, va fer una glossa que deia: ‘du champ’, ‘del camp’. Diu pagès de manera despectiva a Duchamp. És clar, si Duchamp és un pagès, imagineu! I aquí comença la idea que els grans autors (Picasso, Miró, Dalí, Torres-García) creen un cultiu, d’experimentar i de repensar, que permetrà que a l’època de la República i de la guerra, aquesta ruptura es demostri en la visualitat socialitzada: cartellisme, fotomuntatge, cobertes de llibres…

—L’avantguarda ocupa l’espai públic, un art que s’adiu més amb els temps…
—S’adiu més amb els temps de combat real que hi havia en aquells moments. És el problema que tenim ara, que l’art no explica el combat que hi ha en la societat. Hi ha una cosa que voldria dir…

—Digueu, digueu…
—L’encàrrec era de fer un volum que es diu ‘pintura’, però ràpidament entenem que, en el cas de les avantguardes, no ens podem limitar a la pintura. Les avantguardes justament trenquen motlles, trenquen registres lingüístics. I tendeiexen a això que ara és la ‘intermedialitat’, la transversalitat (tot i que no hi poso, és clar, escultura o fotografia pura i dura).

—Voleu dir que el llibre va molt més enllà de la pintura.
—De fet, jo crec que en aquella època no tenien aquest problema, perquè anaven molt avançats. És clar que Salvat-Papasseit sabia que feia poesia, paraules en llibertat o cal·ligrames, però quan feia això, ho feia per dialogar amb l’obra de Barradas o de Torres-García. El seu correlat cultural no era la poesia tradicional, no eren López Picó ni Carner, era la pintura. I per això s’entenen tan bé aquests dos Salvat-Papasseit meravellosos que posem del seu llibre El poema de la rosa als llavis, perquè juga amb la tipografia. I per això també hi posem l’Enric Crous, una de les seves cobertes, perquè en tipografia és una figura bestial i és una manera d’entendre que la tipografia era un element fonamental per a l’experimentació.

—Introduir cal·ligrames està molt bé, però ja s’havia fet. Ara, posar unes notes en llapis i bolígraf de Salvador Dalí, això sí que sorprèn. Full manuscrit que porta per títol La pluja. Això és portar la proposta al límit.
—És el disseny d’un cal·ligrama que no es va arribar a editar. És al Museu Abelló i jo el coneixia perquè havia fet una exposició sobre el fons Dalí del Museu Abelló. Però això, de fet, mira de fer comprendre que a Dalí li interessava absolutament tot de l’escriptura.

—Tancar el període el 1939 també és una manera de reinterpretar el període? És tancar amb el final de la guerra del 1936-1939 i el començament de la Segona Guerra Mundial, quan ja ha sorgit una nova generació de creadors, hereus dels primers avantguardistes.
—Al període de la República, les avantguardes continuen entenent-se com un factor d’ordre petitburgès, en què Miró fa les seves exposicions d’ADLAN privades, per al club i que s’ha de vestir bé; però durant la guerra tot això desemboca en la necessitat d’una visualitat a favor d’una causa i això ho trobo preciós. Hi ha una gran discussió, els anys de la guerra, entre la crítica dels qui defensen que l’art ha de ser pamfletari i els qui no. Sebastià Guasch, en un article que es diu ‘Notes sobre l’art revolucionari’, del 1938, diu: ‘No és veritat que l’art hagi de ser pamfletari, ha de continuar sent bo i en aquesta època de lluita encara ha de ser una pintura més bona.’ I això aquí també es veu. Hem seleccionat alguns cartells molt potents. A banda els del Fonseré, alguns són anònims o de gent que no sabem ni qui són. Però tota l’experimentació de l’avantguarda acaba en aquesta visualitat. No els interessa la visualitat burgesa, tradicionalista, del paisatge, sinó que agafen formes futuristes, les estrafan, fan composicions tipogràfiques de primer nivell. Per tant, és un moment meravellós, que malauradament es trenca. Perquè el franquisme ho mata tot.

—Al pròleg dieu que el llibre és ‘una successió de mirades sobre el fenomen de l’avantguarda a Catalunya, i en la qual s’entrecreuen perspectives o punts de vista no coincidents, sovint contingents. (…) I ens mostra autors que es troben en una certa confusió, entre marxar de la tradició o només alterar-la’. Aquesta confusió del període, també es podria traslladar a la confusió que regna entre els estudis que es fan actualment, la manera de llegir el període.
—Això ve d’un problema d’una certa historiografia. Aquests últims anys, quinze o vint anys, he intentat reformular els meus objectes d’estudi. I, sobretot, reformular-me a mi mateix. Ara sobre Miró dic coses que contradiuen totalment el que en deia abans. Un dels problemes que tenim és que el positivisme encara és instal·lat en els estudis sobre l’art del passat, ni que sigui un passat recent com aquest. I seguim unes pautes que vénen de Heinrich Wölfflin quan diu que la història de l’art és la història dels estils. I aleshores la història de les avantguardes s’ha construït com si fos una successió d’estils, una successió molt més ràpida, que serien els ‘ismes’. Però si no ajudes a entendre que la realitat és confusa i complexa, no serveix de res. És que l’art ha de ser confús, com en la nostra realitat actual, que tot és confús. I el lector d’ara ha d’entendre que en les avantguardes hi havia molta diversitat i la concepció de l’obra dels artistes venia de llocs diferents.

—Mostreu-nos un exemple de confusió entre els artistes de l’època.
—El cal·ligrama ve d’Apollinaire, les ‘paraules en llibertat’ vénen d’Itàlia. Salvat-Papasseit se’n va a Itàlia i poua en les fonts de Marinetti. En canvi, Junoy està enamorat d’Apollinaire. Però quan veus els cal·ligrames et preguntes d’on ve cadascun. I d’aquí neix la fórmula de ‘cubofuturisme’. Dins Europa, només a Catalunya es parla de ‘cubofuturisme’. Perquè els altres, des dels centres de decisió, tenien molt clar que uns veien de Florència, Roma, Milà (els centres futuristes) i els altres havien nascut a París. I a mi, que hi hagi confusió, m’agrada. Per a un historiador, per a un analista, és fantàstic, perquè et permet d’entrar a analitzar la realitat confusa. I és clar que has de ser clar, i crec que el llibre ho és, perquè la successió de peces parla per si sola, però els textos que els acompanyen donen una gran mostra d’aquesta confusió.

—En el vostre relat, Florència és tan important com París. Sorprèn.
—Això no és nou, però aquí se subratlla. La mateixa seqüència d’obres ens demostra que l’arribada des de Florència de Rafael Barradas és el que fa que canviïn Salvat-Papasseit i Torres-García. Papasseit, sense abandonar l’anarquisme, es converteix en un poeta visual i Torres-García abandona Eugeni d’Ors d’una manera radical. De fet, la feina d’aquest llibre té molt a veure amb la feina d’un comissari d’exposicions. Perquè el gran repte és que has de seleccionar cent cinquanta obres, amb uns criteris. Algunes obres no les hem aconseguides i les hem substituïdes, com es fa en una exposició. I el que és bonic, com en una exposició, és que aquesta successió d’obres generarà coses molt diferents a cadascú.

—Barradas provoca un terrabastall.
—Barradas arriba a Barcelona des del grup Lacerba de Florència i, de cop i volta, es crea un magma. Torres-García mateix fa una traïció al Noucentisme, quan passa de fer una pintura bucòlica d’un paisatge imaginari i suposadament grec, a pintar la ciutat, dinàmica, industrial. Hi ha una peça de Torres-García, que és La fàbrica Badiella, que és una meravella. Perquè no es pot entendre el clima de les avantguardes sense el canvi de la societat, el vertigen de la Primera Guerra Mundial, de les fàbriques que creen armament… Aquesta peça la teníem a l’exposició ‘Barcelona, zona neutral’. I als alumnes els deia que la Barcelona del 1917-18 i la Barcelona d’ara s’assemblen molt.

—Potser sense aquesta exposició anterior, ‘Barcelona, zona neutral’, no hauria sortit el llibre.
—Els estudis de la Primera Guerra Mundial ens ajuden a veure la presència dels artistes estrangers a Barcelona. Tradicionalment s’explicava d’una manera bucòlica, allò de: ‘Picabia va venir aquí, però no ens va entendre gaire.’ No és això! Barcelona emergeix cap a la modernitat i tothom ve cap aquí, però no solament els artistes, sinó que arriba la tecnologia, les prostitutes, la droga… Barcelona passa a ser moderna. I això és molt evident en el cas de Miró i Dalí. Miró rep les influències d’una manera tardana. Dalí, com que ja hi ha premsa i el seu pare és ric i el subscriu a totes les revistes importants del moment, pot fer l’any 1924 una imitació d’un Morandi, perquè l’ha conegut a la revista Valori i Pastici. Dalí, l’any 27, decideix d’anar a París (això ho he explicat a l’exposició d’El Manifest groc, a través de les seves cartes), i vol conquerir París, perquè ha rebut la revista La Révolution surréaliste, que rebien tots els francesos. I això vol dir també el canvi del temps.

—En el pròleg apunteu també aquest ‘filtre de la distància en l’assumpció de les primeres avantguardes a Catalunya’.
—La primera versió del pròleg contenia una visió molt negativa: els col·leccionistes es van deixar perdre l’obra de tots els artistes que van passar per aquí. Aleshores, que la història de les avantguardes a Catalunya s’expliqui perquè Picabia va fer quatre números de la revista 391, en els quals insulta els catalans, explica per una banda com en som, de rucs, i com ens mirem el melic. Després vaig refer el pròleg i me’n sento molt satisfet, perquè explico l’altra banda, que certament Picabia tampoc no devia entendre res o potser era un arrogant. I en el pròleg hem posat la coberta d’una de les revistes del 391, però no com a obra. Perquè Picabia és un accident. Els que són importants són Olga Sacharoff i Otho Lloyd, que vénen i es queden.

—És tractar en la justa mesura la influència que va tenir aquí cada artista.
—Això m’ha servit per a mirar d’objectivar més. És clar que hi ha el meu criteri, però miro que sigui escèptic, que prevalguin uns valors objectivables.

—I de resultes d’això, hi ha artistes que prenen una presència molt més important que la que tenien fins ara. Per exemple, Barradas, que esmentàveu abans.
—Li hem donat molta presència perquè és fonamental. A més és un personatge que s’integra molt bé en la seva primera època.

—Parlem d’un llibre de bibliòfil, amb una tria de cent cinquanta peces, en un ordre cronològic, que té un cert aire canònic, fet que acostumeu a defugir…
—No ho sé, si la gent s’ho prendrà com un cànon. Perquè això és com si diguéssim que quan fem una exposició sobre Miró, Dalí o qui sigui, creem un cànon. No, es crea un discurs. I jo vull pensar que aquí hi ha un discurs i que aquest discurs no és únic. S’interpreta que això és una visió. Si la gent s’ho pren com un cànon, farà mal fet. Ara, sí que m’agradaria que quedés aquesta idea de la confusió i algunes altres que s’hi expressen.

—Una de les frases potents del llibre: l’artista ja no diu, és dit.
—Això no és meu, és de Lacan. Vull dir que l’aventura de les avantguardes, com ens va ensenyar ja fa tants anys Xavier Rubert de Ventós amb la seva tesi El arte ensimismado, que continua essent un llibre de capçalera, en lloc de mirar cap a la realitat mira cap al llenguatge, l’art es capfica en ell mateix. I arriba un moment que si l’artista, en lloc de copiar la realitat, fa una construcció autònoma, encara que parteixi de la realitat, la llibertat del creador és interferida pel propi llenguatge. És a dir, que hi ha solucions que ja et vénen donades per aquest capficament lingüístic. Això es veu molt bé amb el collage i el fotomuntatge. Per això es diu que l’artista ja no diu, és dit. Però això no va en contra de l’artista: que l’artista es deixi dir és una meravella. Quan John Cage fa la peça de quatre minuts i escaig de silenci és el llenguatge que parla, perquè ell no ha fet res, ‘és dit’ pel silenci. Oh, quina meravella!

—Per què interessen les avantguardes avui?
—Aquest llibre té una gran actualitat. Amb la successió de peces veus que es van introduint nous llenguatges i és d’una postmodernitat brutal. Amb el simple fet de posar-te a fer una selecció de peces, comproves que és un moment confús i precisament per això apassionant.

—Què n’hauríem d’extreure, d’aquest llibre i del moment que retrata, per al nostre moment?
—Que hi ha dues coses que aleshores els artistes feien i avui una d’aquestes no es percep: hi havia artistes que treballaven sobre els seus llenguatges, que investigaven, que s’oposaven a la tradició de maneres molt diferents, de maneres més o menys radicals. Hi ha artistes que assumeixen que no volen estar amb la tradició sinó trencar-la. Però hi ha una altra lliçó extraordinària, que ara no es fa visible: el temps de la República ens ensenya que els artistes s’obren i hi ha una explosió (això es veu molt en Dalí, que és fill de l’inici de la dictadura de Primo de Rivera i quan s’acaba s’obre). Quan arriba la guerra és evident que els artistes s’involucren. Hi ha un compromís a fi que l’art no sigui una cosa decorativa per a la burgesia. I la seva obra explica la seva època, des de la confusió, des de la revolta. Ara lamentem que això no passi.