Les entranyes de la dramatúrgia

Res em fascina tant com conèixer algú que no es dedica laboralment al mateix que jo, i quan això passa, si la persona s’hi avé, faig per conversar-hi i conèixer el funcionament de la seva feina, les interioritats del seu sector. De fet, qualsevol vida que no és la meva m’interessa; deformació d’escriptora, suposo. En l’actual era de la postveritat i de les fake news, del periodisme de la immediatesa i del tot s’hi val sense que calgui contrastar res, em sembla interessant copsar tantes opinions i realitats com pugui.

Avui, en aquest article, us parlaré de mi, per anar més enllà de mi i obrir una porta a les vicissituds del nostre sector, la cultura teatral.

L’any 2012 es va estrenar Animals de companyia, la meva primera obra, que es va començar representant a cases particulars de Catalunya, amb una gira de més d’un any, posteriorment, va fer una gira per l’Amèrica central (Guatemala, Mèxic, El Salvador i Santo Domingo) i, finalment, es va estrenar al Club Capitol de Barcelona, on va fer una doble temporada. L’any passat, l’obra es va estrenar, amb producció mexicana, al Teatro Centenario de Coyoacán, a la ciutat de Mèxic. Han passat onze anys d’ençà que vam començar aquella aventura, i durant tot aquest temps han estat unes quantes les persones que s’han interessat per produir l’obra novament en format teatral, i també al cinema. I han estat unes quantes les vegades que m’he negat a cedir els drets de la meva obra. Com tants altres sectors, el de la cultura, el del teatre, ha condemnat a la precarietat, a la incertesa laboral i a la manca d’oportunitats la majoria de persones que s’hi dediquen professionalment. És força la gent que va descobrint que viure només de l’escriptura al nostre país és pràcticament impossible: la gran majoria de novel·listes, poetes o assagistes han de fer altres tasques més o menys relacionades amb l’escriptura de llibres per poder subsistir. El que no és tan sabut és que amb la dramatúrgia passa exactament igual. De novel·les, qui més qui menys –més aviat menys que més– tothom n’ha comprat, i vull pensar que n’ha llegit algunes, però és més escassa la gent que llegeix una obra de teatre editada. Al teatre s’hi va poc, i si no és que tens amics o familiars que s’hi dediquen, no coneixes de prop la realitat de l’entramat artístic. Els dramaturgs vivim en una mena de limbe entre dos sectors, el de l’escriptura i el de les arts escèniques. Som escriptors, però durant molts anys, les mateixes institucions del nostre país no ens han reconegut així. Una prova d’aquest fet són les beques i els ajuts a l’escriptura, que ara comencen a incorporar a les seves bases opcions de presentar-hi guions o textos teatrals, però fins no fa tant només s’hi podien presentar novel·les, assajos o poemaris, i en els jurats d’aquests premis no hi havia presència de dramaturgs, ni de guionistes. Hi ha premis d’escriptura teatral, sí, uns quants. El premi Born de Teatre, que és el més ben remunerat, o el Premi Frederic Roda (per cert, quina llàstima que ja no s’entregui durant la Nit de Santa Llúcia, Festa de les Lletres Catalanes, la vetllada literària més important en llengua catalana). Com bé apuntava fa uns dies a Twitter el dramaturg, director i guionista Guillem Clua: “En els últims anys, l’autoria catalana contemporània s’ha consolidat, ha aconseguit atraure públic a les sales, ens ha deixat textos que ja són clàssics i ha forjat una imatge internacional admirada arreu.” Són força els dramaturgs catalans que han vist com les seves obres s’estrenaven a l’estranger, però malgrat aquesta llum exterior, les ombres de la precarietat s’empassen, a casa nostra, les il·lusions i les oportunitats de molts escriptors teatrals. Per què? D’entrada, un fet important a comentar és que un autor teatral triga mesos o anys a escriure una obra de teatre. Aquí vull deixar clar que parlo del teatre de text escrit per un sol individu, no hi incloc les creacions col·lectives i les dramatúrgies comunes que plantegen altres paradigmes. Us parlo d’un autor enfrontant-se sol a la pàgina en blanc, alçant una història i fent néixer uns personatges del no res, maldant per crear davant el seu ordinador. Aquest procés d’escriptura, que podria ser més àgil, sovint s’allarga perquè l’escriptor ha de compaginar l’escriptura de la peça amb moltes altres feines per aconseguir sobreviure. És a dir, la precarietat de la qual us parlava suposa un entrebanc en la producció literària. En algunes ocasions l’autor escriu aquella peça perquè li han encarregat, tot i que aquesta no és la realitat habitual, el més comú és que el dramaturg escrigui per la seva pròpia necessitat i voluntat de fer-ho. Sigui un motiu o un altre el que porta a crear una nova dramatúrgia, és bo de saber que l’autor no cobrarà per aquesta feina. Acabada la peça, en la majoria de casos cal cercar una productora a qui interessi produir la peça, és a dir, que cerqui finançament per alçar-la, i després cal trobar un teatre que la vulgui programar. Aquest procés no és àgil, i poden passar anys abans la peça no s’estreni. I aquí és on els dramaturgs topem amb la manca d’oportunitats, i el camí se’ns estreny. Que el Teatre Nacional o el Teatre Lliure vulguin estrenar-te una peça no és tasca fàcil, i aquest fet ha acabat establint una realitat que no podem obviar: la majoria d’autors acaben abocats a recórrer al sector privat per poder estrenar les seves peces. Algun dia, si algú escriu amb caràcter retroactiu sobre aquesta problemàtica, fàcilment conclourà que aquest condicionant ha marcat la manera d’escriure d’unes quantes generacions d’autors, perquè les circumstàncies del sector privat ens porten a escriure peces més comercials i amb menys personatges. És per aquest motiu que molts de nosaltres ens hem autocensurat i hem limitat les nostres idees, perquè sabem que escriure quelcom que no s’adapta al mercat és condemnar la nostra obra al calaix dels textos que mai veuran la llum.

Dit això, si finalment l’obra s’estrena, comença un procés d’assajos i producció en el qual tothom qui hi treballi cobrarà, menys l’autor/a, que veurà retribuïda la seva feina segons el taquillatge. És a dir, en el millor dels casos, l’autor cobrarà un 10% de la recaptació de la taquilla. Aquesta xifra pot ser menor si a l’espectacle hi ha música, un coreògraf o un traductor del text, perquè aquests autors també cobraran els seus drets d’aquest 10%. Ja ho veieu, el dramaturg se la juga; els seus guanys depenen de la gent que assisteixi a l’obra. I sí, aquí hi ha una oportunitat de fer diners, però tenint en compte que les sales programen les obres poques setmanes, dos mesos o tres, en els casos més excepcionals, és complicat arreplegar una bona quantitat de diners. I a més, cal tenir en compte que com que l’autor ha cobrat zero euros des que va escriure la peça, quan repartim en mesos aquesta xifra, no arribem ni de bon tros al salari mínim interprofessional.

Us deia a l’inici que he rebutjat unes quantes vegades que la meva obra Animals de companyia s’estrenés novament, i us vull explicar els meus motius. Fa un temps, una productora de Madrid va mostrar interès per produir la peça de la qual us parlo. D’entrada, em va fer una il·lusió immensa. Em van proposar una directora per a liderar el projecte. Molt bé. Ella va llegir-se l’obra i em va escriure un e-mail plantejant-me, segons ella, uns petits retocs al text. Recordo que vaig empal·lidir quan vaig veure la demolició que havia fet al meu text: no eren canvis menors, sinó estructurals. De seguida vaig tenir clar que no li agradava la meva peça, de fet, en cap ocasió va desmentir-ho, i quan li vaig preguntar directament, va sortir amb evasives. “No passa res –vaig pensar–, té ganes de dirigir la peça, perquè és una oportunitat laboral per a ella, i ho puc entendre.” Però en aquell punt va començar-se a gestar un dubte dintre meu: com podem treballar amb la confiança com a base, i fer pinya plegades, si no l’encisa la història que jo he escrit? Vam fer una reunió a Madrid per parlar-ne cara a cara i vaig dir-me: “Si em justifica amb bons arguments els canvis que vol fer, si milloren la peça, hi accediré.” Però no va ser així. “Vull canviar això per fer-ho més modern”, “aquest tros el vull treure perquè no l’entenc i no sabré com demanar als actors i actrius que l’interpretin”, va argumentar. Jo li vaig explicar que la seva llibertat artística com a directora no podia trepitjar la meva llibertat com a autora, i li vaig posar un exemple: “Com t’ho prendries, si jo vingués un cop haguessis dirigit la peça, i canviés el so de l’obra perquè no m’agrada, o bé retoqués la il·luminació perquè segons el meu criteri és millor com jo ho veig? És més que probable que sentissis que estic vulnerant els teus drets, que és el que ara fas tu tallant i refent el meu text.” Malgrat que no tenia diners, i que estava refusant una petita oportunitat de fer-ne, vaig dir que no em sentia a gust i vaig negar-me a cedir els meus drets d’autoria. La precarietat només té una cosa bona, que ens ajuda a aferrar-nos al poc que ens queda, la dignitat. Feia temps que m’havia promès a mi mateixa que només donaria permís per aixecar la meva obra si veia que la persona que la prenia en braços mostrava respecte i estima pel text. Digueu-me estúpida, digueu-me primmirada, però l’únic que volia evitar era sentir-me idiota, perquè si la crítica deixava malament el text, volia que fos basant-se en el que jo havia escrit, no a una reescriptura arbitrària.

Un temps després, va ser una productora madrilenya que es va posar en contacte amb mi per convertir la meva obra en una pel·lícula. Em van dir que cercaven obres de dones, que el film el dirigiria una dona i que la guionista seria també una dona. “De cara a la subvenció que volem demanar, la presència de dones ens dóna punts”, em van comentar. En aquella ocasió, m’oferien tres mil euros per cedir els meus drets d’explotació internacional il·limitada. Els vaig contestar que aquella xifra era molt per sota dels paràmetres establerts. “És que tu no ets ningú”, van contestar justificant-se. I jo els vaig respondre dient: “No sóc Ningú, però resulta que Ningú va escriure una obra que ara us interessa, i no la malvendré.” També els vaig proposar que podia acceptar aquella xifra irrisòria si em deixaven ser coguionista de la pel·lícula, una tasca per la qual es cobren uns vint mil euros pel cap baix, i en la qual també tinc experiència. Però van tornar a refusar la meva oferta. El que em va fer més mal va ser adonar-me que s’instrumentalitzava el feminisme per aconseguir uns fins. Sumar-me a l’equip els donava punts, però alhora de la veritat, com a dona, com a companya de professió, m’infrapagaven i em condemnaven a la precarietat. I ja en començo a estar cansada del purplewashing i de gent que utilitza el feminisme com els convé. El meu desacord amb la directora teatral, que era una dona, no era per raons masclistes, sinó professionals (una no-entesa pel que fa als límits de la creació) però tampoc hauria estat masclista si ella hagués estat un home i jo una dona. I faig esment d’aquest fet arran d’una polèmica que es va viure la setmana passada en el panorama teatral català. Hem de ser rigorosos en això: qualsevol discrepància entre un home i una dona no és masclisme, perquè caure en aquesta trampa, bàsicament, ens perjudica a les dones i desacredita les lluites feministes més honestes.

I acabo amb un glop més de realitat. L’any 2018 vaig començar a escriure la meva segona obra, que després de molts entrebancs s’estrenarà en una estimada sala de Barcelona a principis del 2025. I a més, m’aventuro a dirigir-la. No, no ha estat fàcil aconseguir-ho, i sí, sé que hi haurà qui considerarà que seria millor que ho fes un director o directora que no fos jo, perquè això milloraria la meva dramatúrgia, però jo reivindico el meu dret d’equivocar-me. Sé que me la jugo, però un cop més, si es considera que l’obra és un fracàs, vull que l’error sigui autènticament meu. Quan s’estreni l’obra, hauran passat set anys d’ençà que la vaig crear. Set anys durant els quals no hauré cobrat ni un euro. Com tots els meus companys i companyes, dependrà de l’èxit de la peça que vegi remunerada la meva feina. Aquests darrers dies hi ha qui s’ha preguntat per què ens molesta tant que ens retoquin un text. Doncs bé, potser tot això que us he explicat us pot ajudar a fer-vos-en una idea. No som intransigents, senzillament, demanem que quan ens surt una oportunitat de treballar, en aquesta sequera professional, se’ns respecti mínimament, perquè només des del respecte i l’admiració comuna surten muntatges que, tal vegada, poden emocionar la gent que va al teatre. I per cert, finalment, Animales de compañía s’estrena aquest any a Madrid, i potser no va bé, però no passarà res, perquè sé que qui l’aixeca hi posarà tot l’amor del qual és capaç.