Enric Satué: “Jo em sento un arquitecte gràfic”

Enric Satué (Barcelona, 1938) és un dels dissenyadors gràfics de referència de la segona meitat del segle XX. Fa pocs dies, l’Associació de Disseny Gràfic i Comunicació Visual i el Foment de les Arts Decoratives (ADG-FAD) va anunciar que li havia concedit el premi Laus d’honor. És un bon motiu per a entrevistar-lo, repassar una part de la seva trajectòria i entendre la seva mirada sobre el disseny gràfic, la seva passió per la tipografia, els llibres, l’arquitectura.

Premi Nacional de Disseny del Ministeri de Cultura espanyol el 1988, Premi Nacional de Cultura de la Generalitat de Catalunya el 2012, membre de la Reial Acadèmia de Belles Arts Sant Jordi des del 2005, és autor del disseny del Diari de Barcelona, la capçalera d’El Periódico, el Nou 9 i la revista el Temps; a més d’autor de les col·leccions de l’editorial Alfaguara als anys setanta, i del disseny de moltes més col·leccions i editorials; autor del cartell més icònic dels Jocs Olímpics de Barcelona 92, autor de la campanya “Barcelona, posa’t guapa”, dels logotips d’entitats com el MNAC, la Universitat Pompeu Fabra, l’Ateneu Barcelonès, l’Instituto Cervantes… Ha escrit una vintena de llibres i ha estat docent durant vint anys a la Universitat Pompeu Fabra i a l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona.

L’entrevistem a casa seva, una masia preciosa fora de Barcelona, on fa quaranta-cinc anys que viu. En una de les parets, hi té penjada l’estereotípia de la primera pàgina del diari Avui, on s’explicava com s’havia esdevingut el concurs per a triar la capçalera. Alguns dissenys s’havien exposat a la Fundació Miró i el guanyador es va triar per votació popular. La capçalera triada no va ser la que va dissenyar Enric Satué sinó una altra. Però va passar que en aquell temps el poeta Joan Brossa era patró de la Miró i li va agradar molt la proposta de Satué i es va enfadar com una mona quan va saber que no era la capçalera triada. I la capçalera de l’Avui dissenyada per Satué va ser el primer contacte que van tenir el dissenyador i Joan Brossa. Això els va portar a conèixer-se i a cultivar una gran amistat. Aquest disseny que no va arribar a veure la llum és el punt de partida de l’entrevista.

—Deia que al llarg de la meva trajectòria professional veig que els meus millors dissenys han estat estigmatitzats per una cruel o vàries cruels paradoxes. I és que si bé han estat premiats o ben valorats per la crítica, en cavi, els gestors, empresaris o responsables de les empreses o entitats pels quals havia fet aquests treballs els van retirar de la circulació tan aviat com van canviar els càrrecs. El disseny dels llibres de l’editorial Alfaguara, per exemple, de les cobertes blaves, segons van dir, va ser un disseny que va morir d’èxit. Julio Cortázar, per exemple, tenia aquestes cobertes com les millors que li havien fet mai i, en canvi, als empresaris no els va fer res canviar-les seguint els criteris, els consells, del sinistre departament comercial que va carregar-se el projecte al cap d’uns pocs anys d’haver tingut el suport, i l’agraïment, sobretot, pels autors. A la col·lecció Austral, que vam redissenyar i va rebre una acceptació molt interessant de periodistes i crítics, li va passar el mateix. Els logotips de la Universitat Pompeu Fabra, el del MNAC i ara recentment el de l’Ateneu Barcelonès, els han canviat sense donar explicacions a ningú, tan bon punt ha entrat un altre gestor. De manera que em persegueix una estigmatització. Els meus millors dissenys no han durat tant com podrien haver durat.

—A què ho atribuïu?
—No tinc explicació, no sé dir-ho. De fet, pel que fa a la identitat, qui encarrega el disseny ja es veu que participa d’aquesta identitat. Ara, els que vénen després… Mira, la Muriel Casals, em va dir un dia (i em va causar molta impressió) que els catalans érem una gent molt difícil d’entendre: parlàvem una llengua diferent, una llengua pròpia. Això ja és estrany. Adoràvem una verge de color negre. Això és molt, molt estrany. Posàvem un caganer al pessebre. Això és raríssim. Fregàvem el pa amb tomàquet. Això no ho fa ningú enlloc. I ara jo diria que, a més a més, ara deu ser l’únic país del món que treballa amb dues banderes. Les banderes de la identitat nacional. De manera que el problema d’identitat, en aquest cas, ja comença essent aquí particularment difícil. De manera que deu ser tota una barreja de coses, però és un cas, diguem-ne, poc freqüent.

—Parleu d’identitat i de fidelització. Tot això relaciona el disseny gràfic, sobretot, amb la comunicació. És una disciplina lligada a un àmbit tan actual com la comunicació visual.
—De fet, la funció principal del disseny és fer un servei a la comunicació. I la major part d’aquestes comunicacions són passatgeres, són efímeres. Anuncien o celebren o criden l’atenció sobre una determinada circumstància en un moment determinat. Per tant, això és normal que passi. Però en les cobertes de llibres, el disseny de marques, de logotips, sembla que això pressuposa una perennitat. Però potser també té relació amb aquest clima on tot és efímer. Una altra possibilitat és que no s’hagi entès.

—Això us ha passat?
—Una de les, diguem-ne, qualitats o naturaleses del meu disseny és la de sentir-me entremaliat i rebel. Hi ha molts dissenyadors dòcils. N’hi ha de molt dòcils. N’hi ha d’entremaliats. I n’hi ha alguns, pocs, de rebels. Jo sempre he estat entremaliat, perquè els dissenys que he fet sempre han desconcertat, sempre han sorprès, d’entrada, als respectius clients. Tinc guardada una carta molt amable de Miquel Martí i Pol que ho diu literalment, que al principi el va desconcertar, però a cop de mirar-lo i de veure les relacions i el concepte i el que havia escrit justificant els elements, li va anar agradant fins que ara ja el trobava esplèndid.

—Què era?
—Era el logo d’una associació d’amics de Martí i Pol. I aquesta manera tan senzilla amb què el poeta va reaccionar davant una proposta que d’entrada el desconcertava, és la reacció que es podia esperar de tots els clients pels quals he fet feines que han significat un pas endavant en la meva trajectòria. Ningú esperava allò que els portava. De manera que aquesta és una característica i, en el fons, segurament, implica un risc. L’altra característica és que no sóc dels que repeteixen solucions.

—Què voleu dir?
—A diferència de les matemàtiques, que els problemes de matemàtiques només tenen una solució, els problemes del disseny tenen moltes solucions i totes poden ser bones. De manera que hi ha dissenyadors que estan ancorats en una manera de fer, en un estil que repeteixen constantment i que forma part de la seva personalitat gràfica, mentre que jo no ho he fet mai, això. Sempre que he aconseguit una certa troballa, no l’he repetida, sinó que n’he anat a buscar una altra. Perquè tot es pot dir de moltes maneres. Per tant, aquella ja està dita i ja en podem buscar una altra. D’aquesta manera es mostra també un factor de rebel·lia. El no adaptar-te a allò que ja tens estudiat, que ja tens assimilat, que ja saps que funciona.

—Ja que us han donat el Laus d’honor, resseguim amb algunes pinzellades la vostra trajectòria professional de més de cinquanta anys. Veniu d’una família popular, que la guerra va trinxar. De manera que dedicar-vos al disseny gràfic és una professió que en la vostra infantesa i joventut quedava lluny. Com hi vau arribar? I com us va marcar la dictadura i la venjança cultural?
—El meu cas l’he vist repetit molt semblantment amb altres dissenyadors d’altres països, sobretot alguns d’Amèrica, d’Hispanoamèrica, i surt en un moment en què el disseny, realment, no existia. Ni la nomenclatura, ningú parlava de disseny. Era una funció que es feia estratègicament dins les impremtes o els de les mateixes impremtes l’encarregaven a algú que dibuixava bé i que els podia treure del compromís.

—Aleshores la figura del dissenyador gràfic com a tal no existia, però el disseny, sí.
—La meva màxima admiració d’una obra de disseny seria una pàgina de text d’un llibre imprès. Doncs aquesta pàgina de text d’un llibre imprès, magnífica, espectacular, perfecta, té 650 anys de vida. No la va dissenyar un dissenyador, stricto sensu. La va dissenyar un senyor que tenia ganes de fer llibres i, per tant, tenia una sensibilitat i tenia una vocació, tenia una adoració per traduir, per passar del llibre manuscrit al llibre imprès i poder donar-lo a llegir, a conèixer, a molta més gent. I aquest disseny no s’ha pogut fer millor, perquè encara es fa igual. És un cas únic, també, a la història de la civilització. No hi ha hagut manera de millorar-ne la forma. Un artefacte diví.

—Però, de jove, què us va encarrilar cap al disseny?
—Des d’aquest plantejament, els joves entremaliats i rebels estudiàvem Belles Arts. Però com Bob Dylan (un personatge que, quan el sentíem cantar ens feia gràcia, però ara és un premi Nobel de literatura, no és cosa de broma), que va deixar la universitat al cap d’un any perquè ell considerava que es podia fer d’una altra manera, nosaltres, els que vam deixar a mig fer la carrera de Belles Arts, també era per això, perquè pensàvem que es podia fer d’una altra manera. Entremig, per subsistir, explotant aquest do de dibuixar una mica millor que la gent normal, teníem algun encàrrec, generalment d’alguna impremta. I això, a poc a poc, va donar idea que per allà hi podia haver un fil que, d’una banda, assegurés uns ingressos mínims, millors que els dels pintors bohemis que estaven condemnats a la misèria absoluta, i, d’altra banda, podia ajudar a un ideal juvenil, de propagar la nostra obra més enllà d’un col·leccionista o d’un interessat en pintura.

—De quins anys parlem?
—Això va coincidir amb el triomf de la Revolució Cubana i amb la presència insòlita al món d’uns cartells que explicaven aquesta revolució amb una novetat de recursos plàstics que la feia molt atractiva i que era una mostra de com l’art gràfic podia ajudar a multiplicar per molt un missatge. D’aquí va sortir la voluntat seriosa de convertir la formació de Belles Arts en una professió pràctica, il·lusionant, moderna. Però, com dic, encara no es parlava de dissenyadors; es deien, com a molt, grafistes.

—També devíeu conèixer el cartellisme de la República i la guerra a Catalunya, tot i que era prohibit. Això em fa pensar en un personatge que us va interessar i influir de seguida, Joan Junceda.
—En Junceda també va ser un model per a mi. M’agradaven molt els seus dibuixos, però era un personatge que entrava en aquest eclecticisme amb què ens movíem nosaltres en aquells anys de jovenets. Era més que un il·lustrador, perquè es dissenyava les cobertes dels llibres, es retolava els títols i els autors, és a dir, que feia de dissenyador gràfic, sense pretendre-ho. En aquell temps, aquells grafistes trobo que van trobar un nom coherent amb l’etapa, i és que van fer una mixtura, una barreja, entre gràfic i artista. L’artista que es dedicava al grafisme comercial o mercantil. I l’altra cosa significativa, en aquest país tan difícil d’entendre, que deia la Muriel, probablement, és que el sector social o burgès o diguem-ne com vulguem, que va contribuir més directament a promocionar el disseny gràfic, va ser el dels laboratoris farmacèutics.

—Per què ho dieu?
—Perquè encarregaven les capses a aquests grafistes que aleshores començaven a sortir. Aquestes farmacèutiques, que avui s’han convertit en una gran indústria a Catalunya, tenien molt d’interès a disposar dels serveis d’un dissenyador tan conegut com fos possible i van fer una gran labor en aquest sentit. En Pla Narbona, per exemple, un dels nostres antecedents il·lustres, hi va treballar molt, gran part de la seva producció es va desenvolupar en aquest sector. És molt curiós com les coses acaben tenint, de cop, una influència que a priori no imaginaries, oi?

—Abans dèieu que el millor disseny és la pàgina d’un llibre i té sis-cents anys. No és d’estranyar, perquè un fet que us ha caracteritzat sempre és l’interès que heu tingut per la tipografia. Les lletres com a elements visuals han tingut un paper important en els vostres dissenys. El primer llibre que vau escriure el vau dedicar a les caplletres de Junceda.
—Aquí hi ha un aspecte que em va començar a interessar ja des de molt enrere, i és que vaig entendre que el disseny gràfic té dues potes: la lletra i la imatge. La lletra hi és sempre. En canvi, el dibuix pot ser-hi o pot no ser-hi. De manera que té més presència la lletra que no pas la imatge. El segon factor que em va fer apreciar tant la tipografia és que la tipografia des d’aquests 650 anys d’història ha tingut una evolució molt orgànica. No hi ha hagut trencaments perquè sí. Ha estat una labor feta per centenars de gravadors de lletres que han tingut respecte els uns pels altres, sobretot pels precedents.

—Per exemple?
—Nicolas Jenson, un dels més insignes del segle XV, ha estat sistemàticament tingut per model de tots els grans dissenyadors de tipos que hi ha hagut als segles XVI, XVII, XVIII, XIX, XX i XXI. Això, en el camp de la imatge, no ha tingut aquesta continuïtat, perquè la mateixa expressió del dibuix és molt personal i el nom i el sentit que li dóna cadascú és justament el que dóna més o menys valor a una presència icònica en un missatge dissenyat. En canvi, la lletra és un complement que no pretén de cridar l’atenció, generalment, ni està tan subjecte a les modes, tan passatgeres i tan efímeres. I, per tant, hi ha un fonament en la lletra d’impremta, en la tipografia, que no hi és en la secció del dibuix. Els pictogrames que pintaven els pintors rupestres tenien molta més qualitat estètica que els emojis d’avui. I fan la mateixa funció.

—La tipografia és tan present i tan poc coneguda alhora…
—En la tipografia s’acumula una experiència col·lectiva tan gran i tan potent que fa que sigui una peça culturalment molt important. Un arquitecte important de primers de segle, Peter Behrens, que va tenir molta afició per la tipografia i va arribar a dissenyar tres o quatre tipografies que es van fondre i es van comercialitzar com a tals, creia que la lletra d’impremta era un dels signes més representatius de la cultura d’un país i d’una època. I, efectivament, si ens regim per la nacionalitat de les tipografies, entenem que l’Helvetica, per exemple, dóna nom, dóna prestigi, dóna qualitat a una col·lectivitat que coneixem com a suïssa. La Futura parla d’una cultura com l’alemanya, funcional, rigorosa, estricta, essencialista, filosòfica, si vols. I podem parlar de la Garamond i fins a la Times d’ara fa uns anys. Seguint els criteris estilístics antics de Nicolas Jenson, les tipografies proporcionen una certa alegria en el fet de llegir, perquè les lletres tenen una mínima cal·ligrafia, no són tan estrictament geomètriques com les de pal. Tenen unes arestes i tenen uns gruixos i uns prims, tenen unes ondulacions que vénen molt a tomb per reproduir llibres de text o de literatura o de poesia.

—Definitivament, sou un home de lletres.
—Acabo de llegir un pensament de Novalis on diu que veu el llibre com les paraules que prenen cos. O sigui, que les lletres d’impremta són paraules que han quedat allà per sempre més, fixades en una forma tan llegible com sigui possible, però tan bonica com sigui possible, perquè contenen una cosa sagrada, que són les paraules que volen. De manera que la tipografia sempre l’he tingut al capdamunt de tot.

—Amb aquesta passió que teniu per la tipografia, no us heu plantejat mai de fer-ne una de pròpia?
—No, perquè he tingut tant de respecte per les tipografies, que m’he vist impotent, diguem-ne, per dir-hi alguna cosa. I no m’hi he atrevit mai. Tampoc no m’ha passat pel cap. La meva feina era disposar-les de la manera més harmònica possible, destacar-les dintre de la seva voluntària discreció. Pensem que les lletres d’impremta normalment són molt petites. Som nosaltres que les engrandim per fer cartells o per fer coses, però la seva funció bàsica és ser molt petites i passar desapercebudes.

—Abans parlàveu del disseny de l’editorial Alfaguara, que Jaime Salinas us va encarregar la segona meitat dels anys setanta del segle XX i que es va convertir en un disseny podríem dir de culte, exquisit, que passarà a la història. Quins són els elements i les idees que vau considerar i que contenen aquest disseny?
—En aquell moment, hi havia dos factors que marcaven el disseny editorial. Un factor era l’exemple del meu estimat amic Daniel Gil, que havia fet una col·lecció de butxaca d’Alianza amb unes imatges fotogràfiques que omplien tota la coberta, i amb una sensibilitat per a disposar les llegendes escrites, els textos, molt notable. Havia fet un producte molt difícil d’igualar, ja no dic de superar. I, per altra banda, hi havia la resta de llibres que venien de l’atonia amb què es feien les cobertes des de feia uns anys. En aquest espai, s’hi podia fer molta cosa. La primera que vaig proposar fou que a la coberta allò important fos l’autor, no pas l’obra. Per tant, el disseny va començar destacant tipogràficament el nom de l’autor, molt per sobre del títol de l’obra. I l’altre element que vaig introduir a la coberta és aquesta qualitat immillorable que jo considero que té l’interior del llibre.

—Expliqueu-vos.
—Per què posar una lletra diferent a la coberta si ja en tenia una a dins? En aquell temps, la lletra petitona de dins era de plom i, en ampliar-la, l’estampació de la tinta espessa contra el paper donava uns voravius no estrictes, no tallats, sinó molt desfets, aixafats, amb la qual cosa, una lletra ampliada tenia una textura insòlita, inèdita. Es presentava com una lletra desconeguda i ja tenia, per tant, un interès formal que no tenia normalment. I amb això ens vam animar a fer un disseny trencador, innovador, i que no seguia les pautes que havia imposat en Daniel Gil i que seguia tothom de la manera que podia.

—Alguna vegada heu parlat de la sort que vau tenir de coincidir amb Jaume Salinas, un editor exquisit.
—Jo he tingut la sort, crec que és una sort, de no tenir una clientela mercantil ni comercial ni industrial. Pràcticament no he tractat amb cap empresari. Els meus clients han estat directors d’entitats, d’institucions, culturals, col·legials, professionals o editors, sí, que també eren empresaris, però el factor empresarial quedava molt somort. Eren gent culta, amb ganes de saber, amb ganes d’aprendre, i amb una devoció extraordinària per donar aquells llibres el coneixement dels quals havia de contribuir que la cultura de la societat millorés. Aquí darrere no hi havia un interès exclusivament econòmic. No era el més important. I el meu tracte personal amb aquesta gent era extraordinari. Perquè no parlàvem d’índexs borsaris, ni de moments econòmics, ni de crisis, parlàvem de temes culturals, d’actors, d’obres, i era una delícia. Tots els que he conegut, des de Salinas fins a Rosa Regàs o Gustau Gili, el pare i el fill. Però el pare era una autoritat, era una persona d’una noblesa física i intel·lectual molt respectable.

—Ara que citeu Rosa Regàs, una gran amiga vostra, m’ha fet pensar que la vostra trajectòria també ha anat molt lligada al món de l’arquitectura.
—Aquest lligam amb els editors per l’interès comú per la cultura, la literatura, també és el que em va fer relacionar amb els arquitectes. Els arquitectes que vaig tenir la sort de tractar havien llegit mil vegades més que jo. I havien paït els coneixements d’una manera tan àmplia i tan profunda al mateix temps que sabien de tot i molt. De fet, l’arquitectura sola ja m’admirava. Significativament, del disseny de llibres en diuen arquitectura gràfica.

—Arquitectura gràfica? Establiu paral·lelismes entre el món del llibre i l’arquitectura?
—La coberta és un terme arquitectònic, vol dir la teulada. La portada, que és la pàgina que obre el llibre i conté la llegenda (el títol, el nom de l’editorial, la col·lecció…), és un terme d’arquitectura. A dins parlem del bloc de text i el bloc és una peça de construcció. El fris, que era una sanefa o recurs en forma de vinyeta que hi havia al començament dels capítols, és un terme que ve de l’arquitectura clàssica… La relació de l’arquitectura amb el disseny, almenys el disseny editorial, era molt fàcil d’establir. I, per tant, quan ells parlaven d’arquitectura jo m’hi sentia molt interessat, perquè em parlaven d’una activitat constructiva, teòrica, estètica, que em servia de molt per a les meves aventures com a dissenyador.

—La relació que feu és entre el disseny i l’arquitectura.
—També hi ha grans diferències entre aquests dos àmbits: al costat del disseny, que era un sector completament personalista i individual i desvinculat d’estructures col·lectives sòlides, era molt apassionant veure la devoció que els arquitectes sentien per la seva professió. No solament per l’obra que ells feien, sinó per la que feien els seus col·legues, a vegades adversaris. I la peregrinació que feien els diumenges, anant a veure obres dels uns i dels altres. Això entre els dissenyadors no passava. El dissenyador, sempre, o amagava el que feia o criticava el que havies fet tu. És a dir, que aquesta entesa tan cordial i tan eficaç de cara a la millora de l’activitat, en disseny no existia. I crec que no deu existir avui tampoc. Jo em sento un arquitecte gràfic.

—En la vostra trajectòria també heu dedicat molt de temps a recuperar i escriure sobre la història del disseny.
—Vaig tenir la sort que Pepe Corredor Mateos, poeta i editor, que aleshores treballava per Espasa Calpe, m’encarregués una entrada nova per a incorporar el disseny gràfic en els suplements de la històrica Enciclopèdia Espasa. Vaig fer un compendi molt concís de trenta o quaranta pàgines de l’enciclopèdia. Aleshores, el va veure l’Oriol Bohigas, un d’aquests mestres renaixentistes que he tingut, i em va dir: “Escolta’m, d’això n’has de fer un llibre”. I vaig fer un llibre, El diseño gráfico, que va donar la volta al món hispà. Però primer em va servir a mi per a entendre ben bé la professió en la qual m’havia posat amb tanta il·lusió, perquè la veritat és que m’he dedicat a allò que m’ha agradat més.

—Teniu una posició formada entorn de la polèmica del Museu del Disseny?
—Jo el disseny gràfic l’he entès sempre com un intercanvi d’alguna manera comercial, perquè es rep una assignació a canvi de resoldre un problema de comunicació. Per tant, és un servei a la comunicació. La pretensió de dedicar un museu al disseny a mi sempre m’ha semblat equivocada. Perquè el disseny gràfic amb un arxiu en té prou, no té entitat per a ser un museu. Per això l’han d’omplir amb altres coses i ara està en un cacau que no s’hi entenen. Però jo no l’hauria fet mai, un museu del disseny. La prova és que, pel que jo sé, puc estar equivocat, els pocs museus de disseny que s’han intentat fundar al món han fracassat. A París va haver-hi un museu del cartell, fins que a poc a poc es va canviar d’ubicació i es va extingir. A Londres van fer un museu del disseny que va començar amb molta empenta, però que ara em sembla que, pel ressò que té, deu tenir una vida molt precària. Al Japó, a Tòquio, van dedicar un museu a un dissenyador gràfic que no se n’ha sentit mai més res. L’única col·lecció de disseny gràfic que jo conec, que sé que existeix, la té el MoMA. Però el MoMA no és un museu de disseny, és un museu d’art modern que té una secció dedicada al disseny gràfic. Això és una altra cosa. Per tant, pretendre donar una gran categoria cultural al disseny em sembla erroni també.

—I sobre la polèmica?
—Jo, de posició, no en prenc cap, perquè no sé prou de què va tot això, però vaja, molt superficialment diria que, per a mi, el disseny gràfic i la ceràmica no tenen res a veure. Que puguin compartir un espai, no et dic que no, però són dues coses d’una naturalesa molt diferent. El disseny, a la seva manera, sintetitza teoria i pràctica, mentre que la ceràmica es limita exclusivament a la pràctica. Per tant, són difícils de relacionar, molt difícils. La indumentària també, fins i tot el mobiliari, tot plegat. De manera que jo no dic que no puguin compartir espai, en un règim de co-working encara, mira, cadascú té un espai, però cadascú és ell. Però que a això se’n digui Museu del Disseny em sembla equivocat.

—El Museu del Disseny va ser una idea de l’arquitecte Oriol Bohigas. De fet, imaginava un museu de les arts decoratives i va proposar que es digués Museu Folch i Torres, en homenatge al museòleg.
—Estaria molt bé el nom de Folch i Torres. Però és que, a més a més, pel que vaig veient, hi ha una clara discriminació entre el disseny gràfic convencional i el disseny gràfic digital. Com si l’un desautoritzés l’altre, cosa ja em sembla aberrant. I si el disseny digital consisteix, entre més coses, a projectar imatges a la façana de la casa Batlló de nit, una cosa que no taca i que no dura… Això és disseny o és un efecte instrumental que aquesta tecnologia permet?

—Hi ha una figura al llarg de la vostra trajectòria que ha estat molt important i que citàveu al començament: Joan Brossa.
—Aquest també era rebel per naturalesa i entremaliat. És de les persones que he après més coses. Era una font d’inspiració constant. Es va interessar sempre per la meva feina. Durant anys, ens vam veure com a mínim un cop la setmana i sempre em preguntava en què treballava. I sempre m’aconsellava que netegés, que netegés el sobrant, que deixés només allò estrictament essencial, que era una lliçó de magisteri molt seriosa i, naturalment, li feia molt de cas. Era una persona tan creativa, que quan llegeixes que Camus deia que només els artistes sabien mirar i quan llegeixes que Brossa deia que tot es redueix a saber mirar…! Jo tenia al costat una persona absolutament única, d’una riquesa cultural, estètica inigualable. Fa pocs dies, vaig trobar un poema d’en Brossa que resumeix molt bé la meva trajectòria professional fins al moment del Laus d’honor, quan diu: “Has entrat per una porta amagada i després d’haver comprès els secrets que s’ocultaven a l’interior, has sortit per la porta principal”. És que no es podia dir millor amb menys paraules!

—Com definiríeu la bellesa?
—Des de fa poc, la bellesa la definiria d’una manera molt àmplia. A la història de l’art, des de l’antiguitat, s’ha perseguit la bellesa com a definició de la perfecció i, per tant, de la veritat. Totes les arts de tot el món han intentat representar la bellesa tan bé com han pogut. Hi ha hagut gent amb unes facultats extraordinàries per poder-la representar, pintant, esculpint, component música, etc. Fins que llegint l’escriptor Norman Mailer, l’altre dia, em va fer veure que hi ha una altra manera d’explicar la bellesa i és a través de la lletjor. Que la lletjor, sobretot representada en l’obra de Picasso, del geni de Picasso, també pot ser una altra forma de bellesa. Em sembla molt ric i molt interessant, perquè la bellesa acadèmica pot donar una visió de l’estètica fragmentària. I hem de parlar de tota la bellesa. Una obra de Tàpies pot ser molt bonica, també. I, en canvi, no té res a veure ni amb la lletjor de Picasso ni amb la bellesa convencional. La bellesa cal que sigui, sobretot, espiritual. Que es representi d’una manera o d’una altra és secundari. La qüestió important és que sigui espiritual. I si no és espiritual, la bellesa és incompleta, és pobra, és… En fi, és simplement convencional, reiterada, té poca substància.

—Espiritual, un intangible.
—Sòcrates no creia en els llibres, no creia en la lletra impresa o escrita. Perquè entenia que el saber s’havia de tenir dins, s’havia de portar a sobre. És clar, aquesta és una opció molt maximalista, a la qual no tothom pot arribar. Ell sí, però no tothom, oi? Per tant, les obres d’art crec que s’han de mirar des d’aquesta perspectiva. Hi ha alguna cosa espiritual aquí sota? I, naturalment, no parlo de l’espiritualitat mística ni religiosa. Parlo de l’esperit, de l’altra part del que estem formats. Matèria i esperit. Si no hi ha esperit, l’art és poc interessant, per més ben fet que estigui.

—Per acabar, en què treballeu ara?
—Fa tres o quatre anys que treballo en un personatge, Nicolas Jenson, un home poc conegut, però determinant en la configuració tipogràfica del llibre fa 650 anys. Trobo que aquest personatge entra dins la categoria d’una certa moda en aquesta cultura contemporània, de rescatar persones de segona categoria que no han passat a la primera per raons molt diverses, i ara hi ha un especial interès a parlar-ne. Jenson es va passar uns setze anys de treballador a la Fàbrica de Moneda de París. Gravador que, com els altres, era gent completament anodina, que feia una feina rutinària, que tenien una habilitat manual determinada. Aquest personatge que gravava tan bé les monedes, al rei de França li va semblar que era el delegat ideal per anar a aprendre l’ofici de la impremta, que havia de revolucionar el món, i aprendre-ho directament de qui se n’havia declarat inventor feia molt pocs anys, Gutenberg. D’aquesta manera, es va convertir en el primer becari de la història. El becari de Gutenberg. Jenson va acabar fent-se impressor i, com tots els altres, sobretot a Venècia, que era una ciutat dedicada a la impremta, gravava els signes alfabètics per compondre els textos. Sigui per la seva pràctica de gravar monedes, sigui per la inspiració, sigui per l’espiritualitat que va anar acumulant des de l’aprenentatge amb Gutenberg, el cas és que li va sortir una lletra absolutament única. Semblant a totes, val a dir, però aquesta té una cosa que l’ha fet immortal. I també que, un temps després, Aldo Manuzio, grandíssim impressor, intel·lectual, savi, professor, va reivindicar Jenson com el gran referent de la segona meitat del segle XV. La tipografia Jenson té aquest misteri tan atractiu. Com pot ser que una cosa tan mecànica, per més que fos manual, però tan mecànica, com fer un alfabet de la A a la Z, i després igual però amb minúscula, després els números, després els accents…, com pot ser que allà es filtri un aire, una qualitat, una qualitat estètica tan enorme? És molt impressionant.

—Sí que ho és.
—I això ho relaciono una altra vegada amb l’arquitectura de debò, amb l’arquitectura de pedra. Els arquitectes que han fet obres tan impressionants les han fetes a còpia d’ajuntar pedres, totxos, petites peces que han aconseguit fer un edifici amb una harmonia tremenda, que no t’expliques. Per què el Partenó és millor que tants altres temples? Per què Le Corbusier és millor que tants altres arquitectes que també feien coses d’aquell estil? Hi ha una espiritualitat, allà. I no es troba repartida per igual en tots. És això.