Borja Bagunyà: “En el moment que fas una cosa que el món no necessita, l’has de fer amb passió”

Borja Bagunyà (Barcelona, 1982) ha escrit una de les novel·les més colpidores i celebrades d’aquest Sant Jordi, Els angles morts (Periscopi). És una novel·la d’idees sota una novel·la de personatges. Hi trobem en Morella, un professor d’universitat mediocre i ressentit perquè esperava la càtedra, que s’ha endut un altre; la Sesé, la seva dona, ginecòloga, que viu el naixement d’una criatura que és tota ella una malformació; i l’Olof, el nebot, brillant, d’una gran intel·ligència, que viu als Estats Units però arriba a Barcelona per passar uns mesos amb ells.

Bagunyà no és pas un escriptor novell, però sí que aquesta és la seva primera novel·la. Abans li trobem publicats tres reculls de relats: Apunts per al retrat d’una ciutat (Arola, 2004), En defensa pròpia (premi Mercè Rodoreda, Proa 2007) i Plantes d’interior (Empúries, 2011).

Bagunyà és un escriptor inquiet, brillant i atrevit: és professor de teoria de la literatura a la Universitat de Barcelona i cofundador de l’Escola Bloom de literatura, a més d’editor de la revista Carn de Cap, que s’edita des de l’escola. Forma part d’una generació que es troba a cavall dels quaranta anys (amb Martí Sales, Víctor Garcia Tur, Míriam Cano, Jaume Pons Alorda, Melcior Comes…) i que protagonitza un moment de transformació del món literari català, un gran moment, que és global, sistèmic: afecta autors, traductors, editorials, llibreries i també lectors.

Per conèixer millor Borja Bagunyà, hem fet una entrevista de trajectòria, en què també ens donarà algunes claus per a aprofundir Els angles morts.

—El gust per la lectura i la literatura us ve de casa?
—Sí, em ve de casa. La meva mare tenia una llar d’infants i era una gran explicadora d’històries, com la meva àvia. Tenien aquesta capacitat per a la narració oral, per a fer-ho tot fascinant i per a explicar-ho tot narrativament. I el meu pare havia estudiat filologia i biblioteconomia. Tots dos eren molt lectors i a casa hi havia un munt de llibres, ordenats d’una manera molt idiosincràtica. Jo sempre ho he agraït molt, perquè precisament com que no hi havia una ordenació particularment estricta (ni alfabètica ni temàtica ni per llengües), feia descobertes inesperades per l’edat. Per exemple, primer podia agafar un llibre d’Enid Blyton i després agafava el llibre del costat i era un Faulkner. Així anava construint el meu criteri lector i el meu cànon. Jo sempre ho he celebrat, perquè no era ni una biblioteca clàssica ni una biblioteca popular. La biblioteca tenia de tot i provocava encontres inesperats. I sí, sempre vaig llegir molt i des de set o vuit anys que vaig començar a escriure. La sensació és que no he deixat mai d’escriure.

—Però un Faulkner no el devíeu entendre de petit.
—A mi sobretot em dominava la incomprensió. Jo era molt tossut. M’ho tornava a llegir. M’enfadava molt amb els llibres. M’hi enfadava plaentment. Perquè davant la incomprensió podia fer dues coses: indignar-me i deixar-ho estar o indignar-me i insistir. Vaig insistir.

—Però, tot i el plaer de la lectura, no vau triar una carrera de lletres. Vau començar a estudiar medicina.
—Em fascinava la psiquiatria i la neurologia. Cervell i ment. Jo em veia molt fent de psiquiatre. Estava convençut que volia estudiar el cervell, que de fet és el mateix que faig des de les lletres. Una manera és fer-ho científicament i l’altra és veure com Dostoievski s’enfronta amb els seus personatges. Però, d’alguna manera, ens preguntem el mateix. Vaig fer un primer mig any de medicina, però ja vaig veure que no era l’àmbit al qual em volia dedicar. Perquè quan arribava a casa tenia més ganes de llegir i escriure que de posar-me a estudiar la composició molecular de les cèl·lules. I a partir de llavors sí que vaig buscar camins per acostar-me a la literatura. Els que vam créixer als noranta i principis del 2000, encara teníem la il·lusió de creure que no hi havia una crisi i que podíem anar trobant allò que ens agradava, sense preocupar-nos gaire per la traducció professional. La frase era: tu fes el que vulguis fer i tot anirà bé. El sistema proveirà.

—Però el sistema no proveïa.
—És clar, què ha passat? Que per molt bo que siguis en una cosa o per molt que facis el que vols fer, el sistema està en crisi i s’alimenta d’aquesta crisi. A més, aquest sistema separa cada cop més l’espectre de classe: els rics cada vegada són més rics i els pobres més precaris i pel mig hi ha una cosa cada cop més erosionada que es diu classe mitjana, que sostenia aquesta ideologia, però que nosaltres ja no hem pogut practicar gaire.

—Però de fet, són uns valors que encara es vol que perdurin.
—És que com a valors estan molt bé, però passa que aquesta idea de la satisfacció personal ens ha despistat de la transformació material del món. Hi ha un llibre de Gilles Lipovetsky, que treballem a l’escola, La era del vacío, on diu: en el moment en què s’han ensorrat els valors comunitaris de transformació social, l’únic que ha sobreviscut és l’individu, i l’individu entès com un dipositari de benestar. Hem substituït la utopia col·lectiva per la utopia del benestar personal. Això fa que ens dediquem a augmentar el nostre benestar personal. És clar, això ens ha dut fins a aquest esclat de principis del 2000 al qual ara retornem.

—Però creieu que s’esqueixarà aquest neoliberalisme tan abassegador?
—El fotut és esqueixar-lo. Perquè només ho farem si retornem a una idea de col·lectivitat des de la qual es pugui organitzar la lluita.

—Tanmateix, entreu en crisi en algun moment sobre aquesta idea del “fes el que vulguis fer, tot anirà bé”?
—Deixo medicina i entro a fer audiovisuals a la Pompeu Fabra, perseguint un espai de guionatge, i me’n vaig amb una beca un any a estudiar a Dinamarca. Quan torno aquí, torno a entrar en crisi, perquè necessito fer una escriptura més literària. I aleshores descobreixo el segon grau de teoria literària i literatura comparada. I amb això sí que vaig sentir que feia allò que volia fer.

—Sou, doncs, dels que van entrar en la literatura pel món de l’audiovisual, pel cinema.
—Una de les coses que fem a l’escola i que tenim molt present és que, al final, les diverses disciplines artístiques s’enfronten a preguntes molt semblants, encara que sigui des de llocs diferents o amb solucions diferents. El cinema topa també amb el problema de la narrativitat. I em fa l’efecte que quan algú pensa només des de la seva disciplina, hi ha coses que no les veu. Quan ens convencem que els escriptors només neixen d’uns altres escriptors i amb aquesta cosa encara més local, que els escriptors catalans només provenen d’altres escriptors catalans… Vull dir que ara el fet interessant de veure és com un creador és un nus en una xarxa molt gran que inclou art, cinema, música, televisió… qualsevol de les disciplines artístiques amb les quals dialogues. Però vaja, això és tan vell com la sopa d’all, perquè aquesta posició híbrida hi ha estat sempre. Ha estat en Balzac, en Montaigne, en el Tristram Shandy de Laurence Sterne… en tots els grans.

—Parlant de la sopa d’all, m’heu fet venir al cap l’últim llibre d’Albert Sánchez Piñol, Les estructures elementals de la narrativa, i tot el debat que ha suscitat.
—A mi, d’entrada, el llibre em va semblar fenomenal. Aquest debat que fa centenars d’anys que dura (o milers, si te’n vas a Aristòtil), que algú el reactualitzi està molt bé. Perquè una cosa que sempre he trobat a faltar en el món literari català és aquesta comoditat a l’hora d’afrontar qüestions teòriques. Fins aquí molt bé. Ara, va sorprendre una mica quan ell plantejava que això no ho havia dit ningú abans. Això és una afirmació falsa directament. I això ens va deixar a tots perplexos. És perquè no ha llegit tota aquesta tradició? I si no l’ha llegida, què pot dir en el seu llibre? És la por de no saber què és pitjor, si la ignorància o l’arrogància. Crec sincerament que no calia acompanyar el llibre d’aquesta pretensió. Amb tot, pel debat i pel tema val la pena de llegir-lo i de discutir-lo.

—Tornant a la literatura comparada, parleu de tradició anant més enllà de la tradició nacional.
—Per això em va interessar tant la literatura comparada, per pensar la literatura primer en un paradigma nacional, però també en un paradigma supranacional. Aquest camp que crea Goethe quan parla de la Weltliteratur, aquesta literatura del món o literatura mundial global (la traducció sempre balla). És molt interessant d’ampliar el camp de diàleg, que no acceptis tan sols com a interlocutor la teva tradició nacional sinó que tu com qualsevol escriptor en qualsevol lloc del món dialogues amb tota la tradició. Una altra cosa és què puguis llegir. Però la meravella és que qualsevol escriptor pugui inscriure’s en qualsevol tradició. No estàs determinat per una tradició nacional, tot i que òbviament hi és i és el teu primer àmbit de diàleg per la qüestió de la llengua.

—Amb quins referents construïu la vostra tradició?
—Jo em vaig especialitzar en literatura metaficcional anglosaxona des de final dels anys cinquanta fins a mitjan anys setanta. D’això vaig fer la meva tesi. I mentre feia el doctorat vaig començar a fer classes. També em va interessar molt la literatura centreeuropea i la tradició còmica: de Hašek, Hrabal, Kundera… A l’escola la primera cosa que vam fer va ser muntar un seminari sobre Robert Musil amb Josep Casals per llegir L’home sense atributs. Perquè en el moment que fas una cosa que el món no necessita, l’has de fer des de la passió.

—Sou professor de literatura a la Universitat de Barcelona, però en sou professor associat. És amb la vostra generació que la universitat entra en crisi, que no és capaç de conservar bona part dels grans talents que hi passen.
—També hi ha gent boníssima que era dins la universitat i n’ha marxat. Perquè bàsicament l’única opció que se t’ofereix és ser un professor associat, que és la classe més precària de la universitat. Els sous són miserables. Durant molt de temps he tingut quatre feines precàries per a arribar a final de mes. I a la figura de l’associat no li és permès de fer carrera acadèmica. Per tant, t’hi pots quedar però al preu d’instal·lar-te en la precarietat.

—Per què us hi heu quedat?
—Fa onze anys que sóc professor associat i m’hi he quedat per tres raons: perquè l’equip de teoria literària a la UB és boníssim ara, perquè m’encanta fer classes i, finalment, perquè continuo creient en la importància d’una universitat pública de qualitat. Amb això no vull dir que jo la hi aporti, però sí que crec que cal lluitar per millorar-la. Això em ve de la meva mare i continuo creient que l’educació és un dels pilars més importants de la transformació social.

—La vostra generació és protagonista d’un moment de canvi en l’àmbit literari català, que coincideix amb l’inici del segle XXI: amb la concentració editorial del Grup 62, neixen una gran quantitat de petites editorials independents que fan vas comunicant amb noves llibreries independents i nous autors i traductors. Com us hi vinculeu?
—Jo vaig començar a publicar al mateix temps que en Martí Sales i el Melcior Comes. En aquell moment només teníem l’opció del premi literari o del Grup 62 i si aconseguies un premi, el més fàcil era que també acabessis publicant en un segell del Grup 62. I si volies fer una cosa que no acabés d’encaixar ni en el perfil d’un premi ni en el perfil d’aquest grup editorial, no tenies gaires opcions. Per això aquesta eclosió de les editorials independents, una de les coses centrals que ha fet, a més de treballar d’una manera diferent (a l’hora d’acompanyar el text) és que han permès molt més diversitat de gèneres i especialitzacions. Ara, els autors de ciència-ficció poden publicar a Males Herbes o a Mai Més. I això és important per a poder escriure allò que d’altra banda potser no s’hagués escrit. Hi ha una retroalimentació en la qual també s’hi han d’afegir les llibreries. És un canvi sistèmic. Nosaltres quan vam muntar l’escola teníem la idea de sumar en tot aquest circuit: faltava un espai de lectura en què autors, editorials i llibreries poguessin continuar llegint i discutint en un entorn que no fos ni l’universitari ni el d’una presentació de llibre.

—Aquí també s’hi ha d’incloure el gran moment dels traductors.
—Estan en una època esplèndida. És sensacional el nivell de les traduccions, la capacitat de traduir de llengües molt diverses i amb una qualitat desorbitant. I aquí també hi podem afegir els intents de crítica: espais com La Lectora, revistes com Branca… Jo crec que és un gran moment, passen moltes coses i bones. I els llibres troben els seus lectors.

—I en aquest context, amb Lana Bastasik fundeu el 2016 l’Escola Bloom. No és com l’Escola d’escriptura de l’Ateneu Barcelonès ni com l’Escola de Lletres. Què us vau proposar?
—Des del primer moment la vam plantejar com una escola de literatura, no pas d’escriptura. La filosofia que hi havia al darrere era justament l’oposada a pensar que hi ha una fórmula o una recepta o uns passos a seguir. És a dir, no hi ha els deu o dotze passos famosos per a tenir un llibre. Perquè si els segueixes et surt una cosa que té forma de llibre, però que no és exactament literatura. I vam muntar una escola amb uns seminaris de lectura i anàlisi, per a llegir amb atenció alguns llibres. També generem tradicions i en aquest sentit vam tenir un parell d’anys Ramon Mas de Males Herbes fent Els altres clàssics del cànon català, o ara en Víctor Garcia Tur, que fa un seminari sobre la literatura no humana, amb narradors no humans o posthumans. Aquesta era l’altra idea important, fer seminaris d’autor, parlant de les seves fílies i dèries, el seu món d’interessos. O sigui, anar creant aquest diàleg que és el diàleg que tenen els escriptors quan es troben: parlen del que fan, del que llegeixen, de les tradicions que els apassionen. Ens semblava que era una manera honesta de crear un espai on passessin coses. Que no fos simplement un: “Jo t’ensenyaré una cosa que tu no saps”, sinó més aviat un: “Jo penso sobre això, t’interessa que ho pensem junts?”. I vam anar muntant l’escola des d’aquí. També ens interessava que fos interdisciplinària.

—Quins alumnes teniu?
—Estem contents perquè tenim gent molt jove, apassionada per aquests temes d’autor. Com que hem fet una escola des de la passió, ens vénen apassionats, bàsicament. I es crea un espai d’aglutinant, allò que abans feien les revistes. I quan s’ajunten professors que d’una altra manera no s’haurien conegut, comencen a sortir coses, les idees circulen i és un teixit que no saps mai per on acabarà sortint, però que pot despertar coses bones.

—Viviu en una activitat frenètica. I enmig de tot això vau parir aquesta novel·la de cinc-centes pàgines. Feia deu anys que no publicàveu. Com l’heu anada construint per no perdre-us?
—Han estat set anys ben bé de feina. Sóc molt obsessiu i això em salva. Però no era una novel·la fàcil de muntar. Tenia una idea sobre el naixement d’un nadó extremadament mal format però perfectament sa. Perquè normalment aquestes malformacions són letals. De fet, un cos sa és aquell que s’ha repartit en l’espai proporcionadament. I m’estirava la idea que des d’aquí es podia reflexionar sobre la bellesa i la naturalitat. Al final, el nadó de la novel·la té tot allò que ha de tenir però disposat d’una altra manera. Des d’aquí, vaig pensar que la naturalitat o la monstruositat eren fets merament estadístics. Això també ens permetia mirar-nos el nostre cos des de l’estranyesa. Però la dificultat era com muntava la novel·la sense fer-ne una novel·la clàssica d’idees. No volia fer una novel·la d’idees sinó una novel·la de personatges. I era difícil que amb aquest plantejament no es convertís en una novel·la d’idees. Aquesta va ser la feinada: enterrar aquestes idees sota capes i capes de personatge. I aquí va ser on vaig anar trobant en Morella, la Sesé i l’Olof. Tots tres il·lustraven aquestes cegueses particulars.

—Això de la ceguesa es una altra idea.
—Sí, se’m van creuar dues idees més. Una venia de Paul De Man,  del llibre Visión y ceguera, que bàsicament ve a dir que per poder-hi veure, tots nosaltres hem de tenir un punt cec. És una  paradoxa bonica el fet que un punt cec et permet la visió. I l’altra cosa venia de John Berger, de les Maneres de mirar, quan deia que allò que veiem ja està condicionat per allò que sabem i pensem. O sigui, que la visió es troba culturalment determinada. I amb aquestes dues idees podia construir tot un teatre de personatges per anar a explorar què els passa quan topen amb aquesta cosa nova. Aquest és el plantejament inicial.

—En la novel·la hi ha angles cecs, però la sensació és que no deixeu res per inspeccionar.
—No podia parlar d’una malformació i de la distorsió de la realitat a partir d’una novel·la nítida i ordenada. La feina va ser traslladar la malformació a certs aspectes de la novel·la sense fer-ne un bony il·legible. De manera que allò que passa amb la mirada és que cap dels tres personatges no aconsegueix trobar la distància justa o adequada per mirar una cosa. O són massa a prop, i és aquest efecte lupa que esgota i resta visió o estan massa lluny, amb una idea preconcebuda del que han de ser les coses. A l’Olof li passa que sempre ho compara tot. Analogies i analogies que també són una manera de no veure-hi. I em semblava interessant jugar marejant una mica al lector, jugar a situar sempre la mirada en un lloc que no acaba de ser el just.

—I en el cas de Morella, la distorsió també és a l’àmbit formal: infinitat de parèntesis, llarguíssimes notes a peu de pàgina…
—M’agradava molt jugar amb el llenguatge acadèmic, que se suposa que ha de ser tan objectiu i precís, i donar aquestes eines a un personatge mediocre i narcisista, un fals profeta, un profeta sense profecia. Li dónes tot aquest llenguatge que ell no sap fer servir del tot. Però en Morella no és estúpid. I pensava que si no estigués tan obsessionat en la mediocritat, en el geni, en el fet de guanyar una plaça, potser hauria tingut la capacitat de fer coses molt interessants. Però està tan enganxat a aquesta lògica, que aquesta lògica el devora. Massa obsessionat en el fet de no ser prou genial. I això va més enllà de la universitat: si estem massa pendents del que no fem, del que no som, del que no tenim, del premi que no guanyem, del lloc on no ens feliciten… quan comencem a mirar el no és quan ens atrofiem.

—És una novel·la molt contemporània, perquè retrata molt aquest moment.
—El personatge de l’Olof m’agradava perquè actualitzava aquesta incomprensió generacional. I també la idea de la intel·ligència que no està lligada per la moral. L’Olof i el seu pare, en Gerard, són persones desagradables, sobretot en Gerard, que maltracta amb crueltat en Morella. Hi ha alguna cosa en aquesta intel·ligència que és molt tirànica. La intel·ligència és una eina. I un altre dels fils és la fascinació de com el llenguatge és un instrument de poder, perquè el llenguatge no és mai neutre.

—Hi ha moments en què porteu al límit la situació i el lector.
—Sí, això era buscat. M’agraden molt els llibres que, parlant d’una experiència, alhora et generen una experiència. I això comporta un risc amb el lector, però estava disposat a assumir-lo. Vaig parlar amb l’editor i ell també el va assumir.

—En contraposició hi ha una intenció irònica molt atractiva per al lector. I volia destacar també la creació i utilització de les metàfores. El llibre és molt ric en aquest sentit.
—Sí que hi ha molta feina feta a l’hora de buscar la metàfora, fugint de la metàfora trillada. Perquè la metàfora és una forma d’il·luminació, de visió. I com que treballava sobre la visió, em vaig proposar que no hi hagués una metàfora per inèrcia. De fet, tota l’estona hi ha una irritació del llenguatge.