Amb Fanny i Alexander, Ingmar Bergman va anunciar l'any 1982 la seva retirada del cinema. A banda del fet que, a més dels seus guions convertits en pel·lícules per Daniel Bergman, Bille August i Liv Ullmann, hagi realitzat durant aquests últims 25 anys diverses produccions televisives, Fanny i Alexander té certament un caràcter testimonial en la mesura que és un compendi (i una revisió) de la seva obra cinematogràfica. D'entrada, hi ha la dimensió autobiogràfica identificable amb el personatge d'Alexander, el nen que comença movent les figures d'un teatre de titelles, assisteix a les representacions teatrals de la companyia familiar, descobreix fascinat la llanterna màgica i acaba confiant en la màgia per lliurar-se de la figura tirànica del padrastre, un bisbe protestant que l'ha fet presoner d'un món sense plaer definit per regles severes. El bisbe de Fanny i Alexander té una clara inspiració: el pastor protestant que va ser pare del cineasta. Aquest també va fer-ne un retrat implacable en el guió de Confessions vertaderes, film que, dirigit per la tan bergmaniana actriu Liv Ullmann, evoca la cruenta batalla que van mantenir els pares de Bergman. En contrast a l'autoritarisme masculí, les figures femenines de Fanny i Alexander (la mare, l'àvia, la germana, les criades) són un refugi per al nen.

Com Alexander fa amb les titelles, Bergman és l'artista que maneja els actors (i a través seu els espectadors) per encarnar amb les ficcions els desigs i els temors de la seva imaginació. La referència al teatre és fonamental, no només pel que fa a la dilatada activitat de Bergman com a director teatral, sinó també perquè les seves pel·lícules es nodreixen d'obres dramàtiques, de formes teatrals incidents en la posada en escena i fins del mateix món dels actors. El teatre participa en una il·lusió que el cine (i els seus precedents, com ara la llanterna màgica que va posar títol al llibre de memòries del cineasta) intensifica, mentre que, com afirma un personatge potser imaginat per Alexander, la realitat i el somni (i així el conscient i l'inconscient) conflueixen i tot pot esdevenir. Al capdavall, el cine bergmanià no és aliè a aquesta reflexió present a Fanny i Alexander: «Sobre la fràgil base de la realitat, la imaginació teixeix la seva tela i dissenya noves formes, nous destins.» A través de la imaginació, Alexander vol crear-se un destí escapant (de fet, vol matar el padrastre) de l'autoritarisme que el castiga.

A partir d'aquí, donant entrada a l'irracional, la màgia (un dels alter egos de Bergman és el mag d'El rostre) és invocada per fer possible l'alliberament. Tempta suposar que, mitjançant la màgia creativa amb què va transfigurar els seus records i va canalitzar la seva imaginació per aportar-nos un coneixement sobre l'experiència humana, Bergman va aconseguir alliberar-se (del dolor, de la culpa, de la repressió) i dotar de sentit (allò que busquen els seus personatges i tants d'altres) la seva vida. De fet, ell mateix va afirmar que, si no creava, no existia: «M'he dedicat a crear realitat. Per disminuir la meva ansietat i vèncer el meu propi deteriorament. Però també per dur-hi l'alegria que, malgrat tot, duc a dins i a la qual es concedeix tan poca atenció quan es parla del meu treball.» A part de la felicitat certa que traspua la seva adaptació de La flauta màgica, de Mozart, potser l'alegria té a veure amb la mateixa existència de la seva obra creativa. I amb el fet que aquesta aporti a l'espectador l'alegria del coneixement, malgrat que, o potser per això, s'hi hagi arribat amb dolor: Bergman no va fer concessions, però la seva crueltat (amb la qual també va observar-se a través de diversos personatges, l'últim dels quals el vell retirat del món que interpreta Erland Josephson a l'esplèndida Saraband) purifica.

Si la imaginació creativa és alliberament, l'ombra de la repressió i de la culpa no deixa de fer-se present en la seva obra. Respecte a això, considerant que en l'obra bergmaniana també s'hi dilueix la frontera entre els vius i els morts, és significatiu que, al final del film, el fantasma del padrastre faci caure Alexander per terra tot avisant-lo: «No et podràs deslliurar mai de mi.» El cas és que Bergman no va oblidar els efectes de la repressió religiosa en una obra que així contradiu les apropiacions a les quals durant anys (com ara en cercles i cineclubs catòlics a l'Espanya dels anys seixanta) va estar sotmesa a partir d'El setè segell, la mítica pel·lícula de la partida d'escacs amb la Mort. En el cine de Bergman, hi pot haver recerca espiritual (i sobretot silenci de déu i crisi de combregants) però, perdonin la insistència, el pes nefast de la moral religiosa el converteix en una menja tan indigesta per a capellans com ho és l'hòstia consagrada que vomita el pastor Max von Sydow a Confessions privades. En aquesta pel·lícula, Bergman va presentar la mare com una víctima d'una hipòcrita moral religiosa. Altres pel·lícules seves fan presents com el pes de la repressió religiosa condemna les dones a la infelicitat. És el cas d'una de les seves obres mestres, Crits i murmuris, protagonitzada per tres actrius clau del món bergmanià: Liv Ullmann, Harriet Anderson i Ingrid Thulin. N'hi ha més, però a aquest trio s'hi hauria d'afegir sobretot Bibi Andersson. Amb elles va fer pel·lícules en què, després d'una felicitat efímera, les parelles es lliuren a terribles batalles. Alhora, des d'Un estiu amb Monika fins a Saraband passant per Fresas salvajes i tota una reflexió sobre el cinematògraf i la fragilitat de la identitat, la immensa Persona, el cine de Bergman és una declaració d'amor cap a aquestes actrius. Amb la seva complicitat, elles també han contribuït al fet que, almenys amb la seva obra, Bergman hagi guanyat la partida d'escacs amb la Mort.