Perejaume: “Una obra ha de tenir un punt de resistència, d’opacitat, no pot ser només divulgativa”

L’artista i escriptor Perejaume (Sant Pol de Mar, 1957) fa poques setmanes que ha publicat El sol i les fogueres (Tushita), i ara també podem veure a la Galeria Joan Prats de Barcelona les seves darreres obres, amb el títol “Tres”.

A Perejaume li costa donar entrevistes. Ens ha rebut a casa seva, a Sant Pol de Mar (Maresme), cordial, però amb aquesta incomoditat de mostrar-se. Potser per això comença parlant i reflexionant sobre l’ocultació, la discreció, el no exposar-se en excés:

—Una certa discreció fa digna la vida humana al món. I una divulgació excessiva acaba destruint allò divulgat, perquè ho esbrava tant que ho consumeix, no hi queda res. Ho devora. I la saviesa és això, saber trobar l’equilibri entre una cosa i l’altra. Si un es fa molt vistós, acaba perdent la pròpia mirada o queda molt connotada. La mateixa vistositat connota el discurs i aleshores el discurs queda empobrit, perquè hi ha tanta vistositat, que tant hi fa allò que el discurs digui.

—Doncs quin inconvenient, perquè ens trobem en el si d’una societat que propicia l’exposició màxima i fragmentada.
—Sí, però, mira, si una obra no té un punt d’opacitat, un cop entra en el sistema de la comunicació, si és una obra en si mateixa només divulgativa, no aporta res. Ha d’aportar un grau d’opacitat perquè es pugui comunicar alguna cosa a través seu. Si és tan diàfana i integradora, l’obra passa com una mena de flux, sense fer cap aportació. Una obra sempre ha de tenir un punt de resistència. Ha de fer un esforç de contenció i alhora una capacitat d’obertura d’aquesta contenció fins als límits de la incomprensió. Aquestes dualitats sempre són difícils de ponderar. Per això sempre he procurat amagar-me tant com he pogut. També depèn del teu àmbit de feina. I el meu, com que no penso moure’m gaire, ha de ser amagat per força, perquè sigui gran.

—Precisament, aquesta part oculta és la que fa que l’artista sigui artista i que l’obra sigui obra, però amb el risc que els altres ens hi perdem.
—No, no. Perdre’ns-hi, no. Fer créixer les coses. Per exemple, quan algú treu un llibre, entre els mitjans hi ha una mena d’afany d’acostar el llibre als lectors. Jo crec que no. El lector i l’escriptor han d’empènyer el llibre lluny, no acostar-lo. No m’interessa que en Foix m’acosti un llibre, vull anar amb en Foix tan lluny com sigui possible.

—I com ho fem?
—Que un escriptor expliqui l’argument del seu llibre no m’estira gens. La temàtica d’un llibre m’interessa molt poc, m’interessa el joc literari que hi ha a dins, la creació de llenguatge, la semicomprensió que genera, si em dóna un espai de vida literària… Amb els anys et vas habituant a una mena de suspensió que et dóna la literatura, potser a través de les metàfores, les comparacions, de com es relacionen les coses, etc. Aquesta mena de cosa genuïna del fet literari és el que busco quan llegeixo. L’experiència poètica de la lectura. I això és transitar pel llenguatge, és experiència pel llenguatge. En sóc un addicte. Sense això em costa de tirar endavant.

—Sense això no hi ha plaer de la lectura?
—M’interessa com l’escriptor treballa la comprensió del món, l’exercici de suspensió del sentit, que és molt interessant. No sé com explicar-ho. És que és el tema! Com ets capaç de generar una suspensió del sentit, esbatanar al màxim sense que es trenqui el sentit, però aprimant-lo molt. I essent tan prim per allà on passes, que només amb les passes el fas vibrar. I aquest és el plaer de la lectura. Aquesta és l’eròtica de la lectura.

—I com es divulga, això?
—No es divulga, s’ha d’aprendre. De fet, venim d’un món molt discret. Els meus avis eren molt discrets (i els de gairebé tots). I ja sé que això no és model de res, però sí que m’he educat en aquest món discret, de persones molt afectuoses, afables, però sempre amb aquesta posició com les plantes, una mica botàniques. A la meva família sí que hi havia aquesta poètica de la discreció, de preservar l’espai, perquè pugui créixer, fer-lo gran. M’agrada no saber per on camino. De vegades faig aquests esforços, quan vaig a peu una estona, d’anar per llocs oblidant-me d’on sóc (pel bosc va molt bé), mirant de no tenir referents per perdre’m una mica. Has d’anar pel bosc sense llegir cap indicador, no portar cap mapa, no anar pel camí sinó pel mig del bosc sempre, i no mirar lluny, perquè si mires el Montseny, ja estàs fotut, perquè tens el referent.

—Ho expliqueu a El sol i les fogueres, el vostre darrer llibre. També parleu molt de l’ocultació dins el bosc.
—És un llibre una mica estrambòtic. Hi ha aquesta cosa dels punts, que converteix els punts finals en punts seguits. El punt roda i el fas rodar.

—Quan el vau començar a escriure?
—Hi ha un llibre que vaig començar a escriure abans, que és aquest mateix amb una altra estructura, i el vaig deixar estar. I era sobre el taller. Al cap d’un temps, vaig començar aquest, no per parlar del taller sinó amb la dèria d’aquest exercici de punts. Fer un llibre de puntuació (tot és comptat), amb frases molt curtes, moltes interrupcions, canvis de registre continus, girades, revolts. Però que, així i tot, mantingués un sentit de continuïtat. Si més no que jo li trobi. Tan trencat com sigui possible, però sense perdre el fil del sentit. I això m’ha dut tres estius.

—Un llibre contingut, de peces petites.
—És un llibre sobre el lapse i sobre el tall, com treballar amb el tall, com viure en el tall, com generar la comprensió en el tall, trobar el sentit en el tall. Tornem a allò que deia abans: la idea del sentit o la comprensió. De vegades destruint el sentit arribes al sentit. O passant per sobre d’un sentit que enllaci termes molt distants, passant-hi per sobre, arribes a sentir què és el sentit, què és una experiència del sentit.

—Punts que són talls.
—És un llibre que m’ha costat molt d’escriure, perquè sempre em pensava que estava bé i quan el tornava a llegir el trobava un fracàs. I l’he retocat un munt de vegades. I encara, un cop editat, la setmana passada el vaig llegir, i hi vaig trobar deu o dotze coses que es podrien dir més bé. I ja li he dit a l’Enric Soler, l’editor, que ara que es farà una nova edició (perquè s’ha fet un tiratge molt curt), ja sortirà corregit. És un llibre molt obert per al lector, però també per a l’autor.

—Hi ha la idea del punt com a principi i el punt com a límit. I us passeu tot el llibre buscant el punt final.
—El punt com a roda.

—Hi feu servir el punt de tantes maneres! Fins i tot, el punt és un arbre.
—I la ròtula del genoll. I els arbres també s’agenollen. El punt i l’arbre són els dos elements que van girant. Perquè l’arbre també és l’escriptura, la llum, la tenebra, la goma d’esborrar… Ho és tot. L’arbre és el company i l’arbre és el taller.

—En aquest llibre poseu el focus en la qüestió de l’escriptura i la paraula i ho enllaceu amb la idea anterior de la cal·ligrafia del paisatge.
—És la confusió entre la paraula i el món. Aquesta confusió és molt antiga. Hi ha un dubte: l’any 1989 vaig fer una obra que eren unes lletres amb gruix de suro. I vam pujar les lletres al Costabona i les vam col·locar en un lloc que fa com un replà i després de la nevada queda un terra molt bonic. I les lletres deien: “Un món / rere les / paraules.” És com explicar el món posant-hi les paraules a sobre. Com indicar el món. I aquesta és una idea: que les paraules quan cauen al món troben un suport dur i hi topen. Però, en canvi, hi ha tota una altra tradició que et diu que el món és la paraula, que al fons de la paraula hi ha el món i que al fons del món hi ha la paraula. En la tradició hinduista hi ha una frase que diu: “La matèria és una vibració del so.” Si és així, la paraula ho és tot. Per tant, en què quedem? Les paraules topen amb el món o la matèria és una vibració del so i tot és paraula? De vegades és una cosa i de vegades una altra. Aquesta dualitat és molt vibrant i és preciosa. Vivim en aquesta dualitat.

—Això que expliqueu és molt fort.
—Sí, [riu]. És que això és així. I la literatura per mi és això. I l’aventura és aquí, perquè la paraula et dóna el tema.

—Quan feu el paral·lelisme entre el bosc com a escriptura i l’arbre com a paraula (i simplifico), entreu en un món complexíssim. Perquè, a més, hi aneu afegint capes.
—Sí, va més enllà de la relació amb la naturalesa i el paisatge. No parlo d’això. Parlo més aviat del conflicte de la verbalitat i de la cultura amb el món.

—Feu una exploració molt abstracta, però alhora, també hi ha moments confessionals.
—En aquest llibre sí, hi ha moments molt lligats a la família i al taller. Per primera vegada, potser, hi surt el meu pare, la meva mare, els avis… La mare hi surt més el·líptica, però hi surt molt. Això ho deu fer l’edat. I cap al final hi surten les aparicions, van apareixent personatges en els arbres. Duren uns segons i ja no hi són.

—També hi ha la qüestió del taller i aquesta idea de com ser en un lloc, com conviure-hi.
—Això de com conviure amb el lloc, com ser en un lloc, ho agafo molt de cara. Un paio que se’n va en un lloc i fa un taller d’artista per fer un exercici de mimesi amb els arbres, que són allò que l’envolta, perquè el taller és dins el bosc, aïllat. Per tant, s’entén que hi va per parlar d’aquell entorn. Però ho fa amb la plena consciència que la mimesi no és possible. Tampoc en la natura. La natura es repeteix infinitament i hi ha les primaveres, els hiverns, els brots…, i anar repetint. Però, alhora, tot i que es repeteix tot infinitament, mai res no és igual. Per tant, la mimesi no és possible. Però l’abstracció tampoc no ho és, perquè la mimesi hi és present. La visió és mimètica i la tenim apresa. La paraula és mimètica, són sons articulats perquè signifiquin coses. I aleshores, sobre el taller, te n’hi vas per fer un exercici de mimesi amb l’entorn i t’adones que la gran mimesi la fa l’entorn. Perquè el taller tan aviat com el deixis, els arbres hi entraran i l’esborraran. És molt contundent pensar això: els arbres hi entraran i faran molt més bé la teva feina. És un bosc que es repinta a si mateix, és bonic de pensar-ho així.

—Comenceu parlant que sou al taller al costat d’una finestra. En la vostra obra veig que és molt important la finestra.
—Sempre he tingut aquesta dèria per treballar. Sempre he de tenir una finestra amb una taula, que ha de ser estreta perquè gairebé pugui tocar amb la cara el vidre. I són grans moments de la meva vida: llegir i escriure al costat d’una finestra. Sobretot llegir i mirar a fora, lluny, perquè em dispara molt la lectura i les idees.

—Sempre hi ha el dins i el fora?
—El dins i el fora m’agrada molt. El llibre és un altre dins, després el dins d’on sóc jo i el fora. Som tres: el llibre, l’interior i el fora. Al taller em vaig fer una finestra petita, que té un escenari de teatre i hi veig Montserrat al fons. Però és la finestra d’hivern. La finestra d’estiu és una taula al mig del bosc. I els arbres són a tocar i podrien seure amb mi. Aquí ja desapareix aquesta mena de dualitat.

—La personificació dels arbres l’heu feta sempre?
—Sí, des del primer llibre, Oli damunt paper (Empúries, 1992). Això ho faig per aquestes estades tan solitàries. Hi ha més figures que utilitzo, com ara en Digues (en Digues diu…), que ja vaig fer sortir molt al llibre de la marededéu [Treure una marededéu a ballar (Galàxia Gutenberg, 2018)].

—En Digues és una veu popular.
—Algú que no sigui jo per poder conversar una mica. I en Digues sempre s’amaga i enraona i xerra. Perquè aquesta escriptura meva en present cansa i en Digues la trenca. També em van molt bé les citacions, per fer-hi entrar unes altres veus.

—Entre els altres autors citats, en aquest llibre ens fixem sobretot en Blai Bonet.
—És que ara és el moment de Blai Bonet. Li ha arribat ara. Es nota. El volum de la poesia completa és un tresor. Espectacular. Molt suggeridor. I també convida els arbres a la taula, i parla de la taula com la fusta d’arbre.

—Hi ha un moment que parleu del silenci de les paraules i citeu Blai Bonet.
—“El callar no calla mai”, diu Blai Bonet. És molt bo.

—El sol i les fogueres en algun moment té un aire de notes per a futures obres visuals. D’algun d’aquests paràgrafs amb punt i a part, n’ha nascut cap peça?
—No. Quan faig la descripció d’alguna cosa, generalment ja no faig l’obra.

—Aquests dies exposeu unes obres a la Galeria Joan Prats de Barcelona. I són molt arbre, també.
—Sí. Com dic en una nota: “Anatomies de pedra, de fusta. Iconicitat per entre les columnes del bosc. Forestacions, reforestacions d’imatges com animals vivents. Arbres que treballen la fusta. Arbres visionaris, icones: entretalladures d’un imaginari criat per la mateixa botànica que l’engreixa. Boscos amb el somriure de l’escultura arcaica. Pedres engrunades sobre les pedres. Homes que es fan terra i arbres que es fan home. Figures reverdides d’una majestat inacabable. I tres obres, aquestes: Pedra, Quatre columnes i Un capitell, disposades a emboscar-s’hi. Només tres obres perquè les obres ja no són indiferents a la quantitat, ja no.”

—L’excés us preocupa moltíssim.
—Sí, perquè hi ha una contaminació cultural. I hem d’anar amb compte. En realitat, a l’exposició les tres obres són un punt que roda. És una rotació que va de la creació a la destrucció, de la desfiguració a la refiguració, del principi al final, de la matèria a la imatge i després de la imatge a la matèria. L’obra que és l’origen de totes tres és una peça que vaig fer per al Museu de Solsona, sobre el Barroc, amb el ballarí Cesc Gelabert. Tenia això de la talla i la fusta, l’arbre i la figura, i vaig pensar que si en Cesc Gelabert feia la columna, podíem fer el capitell, ple de gent que s’hi enfilava. És un arbre, un plàtan, on van apareixent personatges que hi pugen portant coses i, un cop ple, després es desfà. I la tercera peça busca la destrucció. Vaig trobar un capitell del segle XVII, que vam destruir per trobar el roc que hi ha a dintre. És aquesta idea del torn i el retorn, de la rodada.